第四编 省思

古人，来自他人，来自各种各样的流派；只要把吸收来的技巧，经过自己的锻炼，驱遣来作表现自己个性的工具，而不致为技巧所拘牵，以致因技巧而埋没自己的个性，则这种技巧，是自己创造的也好，是向他人摹习的也好，都有同等的意义。古往今来，若是每人都创造一个技巧，一生只用自己创造的技巧，这不仅是不可能，并且因此而会失掉作为通向社会的桥梁的意义。

    至于一幅画的精神、面貌，必定是属于作者自己的。没有个性的作品，不论怎样千奇百怪，乃至卑鄙到把自己的“涂鸦”，自己恭维是“中西融合”，都只能算是江湖术士。毕加索说：“你在按照事物原有之姿去加以把握时，所把握到的都是你的自我。”就这个意思说，他摹仿他人的作品技巧，所摹仿到，所表现出的，依然是毕加索的自我，这是毕加索之所以为毕加索。

    二

    自我、个性，有由一生下来的生理构造而来的；有生下来以后，由各种因素加以塑造的。便宜上，把前者称为“生理的个性”；后者称为“文化的个性”。生理的个性，赖文化的个性而得以充实、提高或修正。仅有生理的个性而缺乏文化的个性，则生理的个性，常因拘限、萎缩而入于潜存状态，等于没有个性。塑造力最早最强的，是一生下来即生长于其中的乡土、风习、规范意识，及与规范意识交织在一起的喜怒哀乐的感情动向等等。简括的说一句，由民族文化所凝结而成的民族性，是塑造生理的个性最强最早的力量。在一个突出的个性中，必定内蕴着他的生所自来的民族性。因此，这是某一艺术家的个性，同时即是某一艺术家所属的民族性的某一个方面。所以研究毕加索的艺术的人，一定要追到毕加索的个性；要把握毕加索个性的人，一定会追向西班牙的文化遗产，及由西班牙文化遗产所凝结的西班牙的民族性。毕加索可以痛恨独裁者弗郎哥，但他的艺术家的气质，不容许他痛恨西班牙的文化而不能不加以承爱、承担。这是塑造他个性的最基本的永不改变的基本因素。有了这一不变的基本因素，他才有资格站在世界感性的尖端，让他所能接触得到的世界文化，向自己的个性中吞吐自如，使他的个性得到至死方休的伸展；于是他的作品是他的个性的展现，同时也是民族性、世界性的某一方面的展现。正如歌德提出“世界文学”的观念时，是以“普遍的人性”为他的基石。但普遍的人性，是抽象的；在实现时，必定凝结而为某一民族的民族性，凝聚而为某一伟大作家得到民族性的塑造之功的个性。因之，有人说，“世界文学”，乃在深澈于自己的民族性、个性之中，决不存在于自己的民族性、个性之外。所以本是中国人，而自己在意识上否定自己是中国人的，他是没有能力接受中国文化熏陶，把自己排除于中国民族性之外的人。生于中国而在意识上把自己排除于中国文化之外，排除于中国民族性之外，他不可能真正接受异质文化的熏陶以塑造自己的个性。这种人，只能有“动物的机智”，不可能有文化个性。他可以做任何行业以获得物质的报酬，但不可能成为一个艺术家或艺术的理论家。由个性所发出的艺术心灵，在这种人身上决找不出来的。

    ［西班牙］毕加索　格尔尼卡

    三

    总括毕加索的个性，一面是对现世界的叛逆、报复，同时，他要追求可以在他的意志任意支配下的自由。中西艺术的基本精神，都在使作者观者，暂时获得精神的自由、解放；人生在这种自由解放中，使疲惫、污染了的精神，得到复苏的机会，这是艺术在人类整个文化，整个生活中的一种分工、合作。但毕加索在一九四五年三月二十四日的一家巴黎报纸上公开的说，他的绘画，“是对于敌人的攻击与防御的战斗手段”。我认为艺术有这样的一面。但若是艺术完全走上这一条路，则人生连吐一口气的机会也没有了。这正反映出现代艺术的极限，也正反映出西方文化的重大危机。同时，毕加索把他所把握到的对象都按照他的叛逆和报复的个性的要求，加以自由的变形，使自然在他的意志之下来加以改造自己，这在政治上，正是希特勒的独裁性格。他在这种地方，也正反映出时代的一面。

    有人说，毕加索所画的并不是抽象画，因为他每一幅画都有主题。这种说法，是可以成立的。我更进一步指出，毕加索的精神气力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以变形，所以他“超现实”而仍是从现实中来，在抽象中还保留有具象。这说明他真是一个时代的勇者。其他的现代艺术家，以完全背叛自然的勇者出现，而实在是不敢面对自然的卑怯者。这怎能与毕氏争一日之短长呢？

    （原载1973年4月27日《华侨日报》。

    选自《徐复观杂文————记所思》。）

    艺术的胎动，世界的胎动

    一

    艺术活动，常常是时代精神的嗅觉，也是时代精神的脉搏。深刻地关心到时代命运的人，不可能不关心到艺术。

    一直到最近两年为止，谈艺术而不谈抽象艺术，在艺术的一哄之市上，便会被人笑骂为不懂艺术，乃至是对现代艺术的大逆不道。

    尤其是在专以捕风捉影为职业的人们看来，艺术的历史，发展到抽象，才算是发展完成。在抽象以前的艺术，只不过有过渡性、历史性的意义。但去年九月二十日，日本诚文堂出版了福田新生的“抽象美术的解体”一书，指出了艺术新地胎动，而引起了日本艺术乃至文化界的重大注意。

    福田新生，一九〇五年生于福冈县北九州市小仓区，本身是一位相当有名的画家，除作品外，更出有多种有关美术的著作。现在是一水会的常任委员及日展的会员。此书分四部：第一部的“具象、抽象之对立”，等于是全书的总论，以下试略加介绍。

    据福田氏说，近年法国比较年轻的一部分人，以彪菲、米诺们为中心，组织了“新具象主义俱乐部”，举行过“国际具象展”。

    而一九五八年欧洲开了一次“世界艺术评论家会议”，结论认为今后美术的积极地动向，不是抽象主义而是新具象主义。于是“抽象乎？具象乎？”的疑问，又成为新闻报道中新地题材。据福田氏的看法，则认为抽象美术，正在解体之中。

    二

    福田氏认为具象与抽象，不是“二者择一”的绝对性地对立，而只是相对地对立。东方，尤其是中国的文人画，有如八大山人，牧谿们，可以说是作了意识地抽象的表现。但他们之对于具象，并没有机械地、形而上学地对立意识，而系采取中和、融和的样式。现代毕加索、布兰克，则对于具象是采取机械地抵抗、破坏。即是，在东方，抽象与具象，是相对地对立；而现代由毕加索们所代表的，却使其成为绝对地对立。

    从历史上看，抽象与具象的两种倾向，在其交互递变的出现中，也正显示了对立的相对性。在原始时代，有如阿尔塔米拉洞窟上所画的野牛，是强烈地具象地倾向；而原始农耕时代，图式地、象征地绘画，却是强烈地抽象地倾向。古埃及艺术是抽象的；而古希腊艺术却是具象的。欧洲中世纪的绘画是抽象的；文艺复兴时代的艺术，则是具象的。十九世纪是写实主义的；二十世纪则是抽象主义的。即同为二十世纪，自由诸国走抽象艺术之路，苏联集团走社会主义地写实主义之路。从历史的大流看，要把抽象主义绝对化的人们，可以说是一种愚蠢。

    然则上述的交互递变的情形，由何而来呢？福田氏举出两个原因：第一，他认为“时间————历史，造出绘画的具象倾向与抽象倾向的对立关系”。第二，他认为具象与抽象的对立，是由二者“交互关系而起”。上面所举的两种原因，未免流于形式，没有尽到说明的责任。但当他说到具象、抽象的意味时，却有其平实地见解。

    三

    福田氏认为由文艺复兴时代起，一直到十九世纪而发展到顶点的具象主义、写实主义，是来于自由地上的合理主义，渐次取代了天上的观念论的思想背景。具象艺术的基地，是与神相对立的人间与物质。顺着文艺复兴方向而发展下来的，是艺术上的自然主义。自然主义的基本看法，认为人的精神，是物质的属性，精神是依存于物质。所以一个画家，只要能很客观地模写出客观的自然，即由此而可以掌握到人的精神的本质。他们把“物质”安放在“绝对者”的地位，“以埋葬由贵族所支持的理想主义地意识形态。”“上帝已经死掉”，物质成为万能，人将能由此而完成其独立与自由的地位。

    但是，人从上帝解放出来之后，事实证明，却又成为物质的、机械的奴隶。在近代合理主义的里面，却爆出了“非人性化”的危机。为了想从此一危机中脱出，以恢复人的主体性，十九世纪便出现两个思想之流，其一即系实存主义。实存主义发展迄今，或与天主教的原罪相结合，或与柏格森的生命主义，及弗洛特的精神分析学相结合。它是要由冲动与非合理的结合，以打破由资本主义地合理主义所加于人性的桎梏。抽象艺术，是随着此一思想之流而成长起来的。十九世纪的印象主义，认为“动的自然之瞬间”，才是自然的实体。这里还残存着当时对写实主义的反映论。到了后期印象主义，已很显然地从写实主义中脱出。再接着是野兽派、立体派、超现实派，以至第二次世界大战后，盛行于美国的抽象美术；它们都是在如下的共同点上行进，即是，在实存主义所据的非合理主义的同一座标之上，反抗自然，拒绝作自然的再现，以想在物资的自然法则之前，救出失掉了自主性的人性，因而在现代危机中打开一个缺口。

    四

    福田氏对于抽象主义的画家们，想突破资产阶级地写实主义的非人间地格套，以获得解放自由，纵然这只是属于主观的，依然认为有他们的价值。但是，只要看克勒的绘画，即可感到，他们所求得的，乃是孤绝地个人自由的假寐。他们所企图的，乃是从社会一切现实中作主观地逃亡。把世界放逐于自己的精神之外，以守住个人的自由，未常不是一条可走之路。可是，像这样暗中沉浸于自己一人的秘密地安慰，毕竟是不健全地消耗。难道说除此之外，再没有更好的道路吗？

    ［法］巴尔蒂斯　街道

    再从政治方面看，因为欧洲各自由国家的资产阶级的体制，在第二次世界大战后，受到决定性的打击；所以含有反资产阶级倾向的抽象美术，应运而生。但它之所以能盛极一时，主要还是得到了美国的援助。画商们一批一批地，到巴黎来收买抽象作品；更把吃不饱的抽象画家一批一批地带到美国去；这便造成了二十世纪抽象画的大流行时代。美国为什么欢迎抽象画呢？第一，是因为美国在罗斯福新政之后，正走着新资本主义之路；而抽象画则与落后的旧资产阶级地写实主义是相对立的。第二，美国背负起了世界反共领导的责任，而抽象主义又是与社会主义地写实主义相对立的。这便大大地迎合了美国人的味口。同时，在上述两原因的后面，更有一个基本原因，便是美国对欧洲的领导权的建立。

    五

    最近新具象主义的兴起，首先应谈到艺术自身的原因。美术是造形艺术。抽象主义是走“无定形”的方向；顺着此一方向发展下去，乃是对于“形”的彻底破坏，这即表现出抽象艺术的自坏作用。福田氏常以“百鬼夜行”来称这类的抽象画。另外一点，是旁人提到，而福田氏未曾提到的，是在抽象艺术的自身，含有技巧衰退的因素。一个小学生，可以很容易地画出一张抽象画；但一旦令他写生，那怕是非常简单地，也表现出要作更大更多地努力。这即说明在抽象画中没有对技巧的严肃要求，因而也不容易得到技巧的训练。而艺术是不能离开技巧的。

    其次，福田氏指出抽象主义是因得到美国的援助而盛行。在抽象主义的后面，隐含着有美国在欧洲、在世界反共的领导权的意味。欧洲人，尤其是法国人，厌恶了美国的领导权，而希望在两大集体之间，走出第三条路线；于是在艺术上便自然要求在社会主义地写实主义与抽象主义之间，另走出一条路线。

    因此，新具象主义出现的第一任务，在艺术上是恢复已经崩坏了的“形”，而重新赋与以造型地意味。彪菲们，由其努力于形的恢复，便产生出绘画的对象之确立与主题的回复。福田氏认为抽象绘画，一言以尽之，“是忽视第三者的绘画，是放弃使人了解的绘画，是从第三者的关系中孤立起来的绘画”。而新具象主义者们，则正由对象与主题之确立与回复，以打通连结第三者的通路。所以彪菲们的作品，得到大众热烈地赞扬，不是没有道理的。

    其次，新具象主义，一方面表现出对美国的反抗；同时又与社会主义地写实主义，有一条明确的界线。它是要在抽象主义与社会主义地写实主义之间打开一条出路，这正与中立主义的抬头，有其因缘会合之处。

    六

    由福田氏的论点，引起了我下面的三点看法。

    第一，新具象主义，继抽象主义而出现，有其历史地必然性。但目前的新具象主义者们，精神上并没有在危机、苦难的世纪中，发现出新地领域。因此，他们的精神，并没有真能从生命主义，冲动主义中得到解脱，而只是出于艺术形式上的“对反”作用。这便不能真正给艺术以新地生命。所以他们的路程，还相当地艰苦。假定戴高乐真能带回法国过去的光荣，他们今后的路或更为平坦。但艺术依然是要决定于艺术精神主体的自觉。

    第二，假使真如福田氏所说，抽象主义的盛行里面含有美国加强反共领导权的意味，则这种忽视第三者的艺术精神，也和大量到东方来传教，而以推翻东方人的精神传统为目的的传教师们一样，其所得的结果，必然是美国对世界的影响力，在其精神的孤立与对他的排斥中，一天一天的没落。不过，就我的了解，美国进入二十世纪后，是在技术上有成就，而在思想上没有生根的民族；所以他们不能以反省之力来看文化。而只是顺着新奇地感官欲望来看文化。抽象主义，恐怕主要是立基于美国新奇地感官欲望之上。我对于美国人为了反共而提倡抽象主义的说法，有点怀疑。

    第三，福田氏说抽象与具象，是相对地对立，这是很平实地说法。但我觉得还没有透入到艺术的根源上面。艺术的根源问题，不在于抽象或具象，而在于从艺术家的艺术心灵中所流露出的对于第三者————自然、社会、历史的状态。一个绝对排斥第三者，同时，又要求第三者加以赞颂的由现代艺术家所流露出的心灵状态，是变态而绝望的心灵状态。人类前途，不可能在这种心灵状态之下，开出一条康庄大道。所以“挫折”、“绝望”，才是他们真正地人生观。难道说人类便永远这样地“挫折”“绝望”下去吗？

    （原载1964年3月14日、15日《华侨日报》。

    选自《徐复观文录选粹》。）

    抽象艺术的断想

    一

    正统的艺术观念是：科学发现自然的法则，而艺术则是发现自然的形相。当然也可以进一步的说，一般人所能把握得到的自然形相，乃是没有精神的形相，是不完全的，没有本质的形相；只有艺术家，才能把握到与精神相融相印的形相。但自然的精神，既不为其形相所拘，也不会离开形相而独在。

    自然的精神，到底有没有某种性格的秩序？这便要看精神所显出的形相，有没有某种性格的秩序。人只能把握到有秩序的东西。对于没有秩序的东西，而赋与以秩序，这是人类认知理性的本性。所以能为人所把握的自然的形相，必定是有秩序的。艺术家依然要通过自然形相的秩序以把握自然精神所蕴含的秩序。上下左右前后等范畴，是构成秩序的基本条件。只要是具有某种形相，便会受到这些基本范畴的规定。对形相的否定，也即是对秩序的否定，也即是使人的认识能力，达到了一个终点。

    抽象画的出现，对艺术自身而言，实在是一个大变局。既是把形相抽掉了，也等于把人所赖以把握艺术品的某种秩序抽掉了。严格的说，此种艺术品已成为不能被人所把握的东西。前几年，在旧金山的博览会中，把一张抽象画倒挂了很久。最近美国华盛顿元月二十日的美联电谓，白宫经过了一周的讨论后，才把一直倒挂着一幅抽象名画————马克·托贝所画的《秋之田野》改正过来。这都不是偶然的事情，而含有作为笑谈资料以上的意义。

    二

    严格地说，若是抽象得彻底，便应当由对形相的完全否定而达到秩序的完全否定。若能够如此，则根本没有上下左右等的秩序界定，亦即是不应当发生有所谓倒挂不倒挂的问题。倒挂问题的发生，或者是来自对“抽象”本身的讽刺；或者是来自对于本无所谓倒挂不倒挂的东西，受到了人类通过秩序以认知事物的习惯影响，而要把它装进一个上下左右的秩序之内，才感到安心的要求。若是出于前者，则证明所谓“抽象”画乃是出于过分好奇的幻想，到现在为止，并没有出现过名实相符的抽象作品；否则应当是横挂直挂、皆无不可的作品。若是把本无所谓上下左右的东西，而要强装入于上下左右的认识格套中去，是人们到现在为止，还不曾真正能了解抽象艺术；大家对抽象艺术所捧的赞词与解释，乃是强不知以为知的废话。

    由形质进入到精神，常有微茫绵邈、难于捉摸的境界。人世间的所谓上下左右等分界，在此一境界中皆无存在的余地。但此一境界的自身，既非语言之所能拟议，更非画面之所能形容。若欲诉之于语言，则必假借由语言秩序所暗示出的言外之旨。若欲诉之于画面，则必假借由形相秩序所烘托出的有中之无。用语言来否定语言的秩序，这是所谓意识流文学的穷途。以画出的形相来否定形相，此抽象艺术之所以为吊诡。一切的秩序，不应当是凝固的，不应当是一成不变的。但代替僵化了的秩序，依然是可以判别得出上下左右的新秩序，而不是没有秩序。

    ［法］康定斯基　1923

    三

    这里，顺便牵涉到艺术的“内在世界”问题。许多人说：艺术之所以能成立，因为在人的生命之中，蕴藏着有一个艺术的内在世界。艺术家不是向外在的自然发现形相而加以表出，乃是发现此内在世界而加以表出。内在世界，不能以外在世界的秩序来加以限定。印象主义大师姆勒，在实施眼睛白内障手术以后，曾经告诉人，说手术刀在抽出他眼睛中的不透明的水晶体的刹那，他感到有一种少见的冷澈地美地青色。于是现在提倡抽象艺术的人，以为这正是内在世界中的无限地色。艺术家的任务，便是以有限的表现手段，把此无限地内在之色的世界表现出来；这里所表现出来的，与客观中自然的色并无关系。如此，则不言抽象，而自然是抽象。并由此可见艺术的造形，与自然的形相不相干，所以艺术的本性即是抽象的。

    就我所能了解的来说，姆勒在手术时所经验到的美地青色，乃是一位伟大艺术家由平日对色彩追求的内积经验的偶然呈现。他所画的风景画，虽然都是他个人在刹那间对某一风景所得的印象，而这种印象，常常是作为一种气氛表现出来；但形成他的印象气氛的，依然是风景在某种光线中所给与于他的感受，而不是内在世界中的青色，乃至任何颜色。换言之，他还是在主客交流中得到艺术的灵感和题材。与他所偶然感到的青色，可以说并无关系。今人由此一故事所说出的一堆理论，只不过是附会之谈。

    真正的事实是，内在世界的深度广度，以对客观世界所能涵融的深度广度而见。艺术家乃至道德家，都是努力于自己生命中内在世界的开辟；但是这种开辟，与自然和社会，是紧密地关连在一起；他可以是对自然与社会旧秩序的否定，但决非对秩序自身的否定。然则由今日文学艺术的混沌所象征的没有秩序的人生，除了美国的“嬉皮”的路以外，还有什么路可走呢？

    （原载1968年2月3日《华侨日报》）

    从艺术的变，看人生的态度

    一

    艺术是以形相之美为它的生命。而与人以新鲜地感觉，乃是构成美的一个重要因素。新鲜地感觉，主要是从变得来的。艺术是在不断地变化中更新它的生命，发展它的生命。变无尽时，艺术的生命也无尽时。

    促使艺术变化的因素很多，略言之计：（一）是原有艺术本身所含有的可变的、应当变的因素。（二）是由异质文化互相接触所引起的观念的改变及新因素的吸收。（三）是作家从大众所得的原始性地、或者是最直接性的启发启示。但其中最重大的因素，都是来自政治社会的变革。为什么中国艺术的变化比欧洲的少，又为什么欧洲中世纪的艺术的变化比近代更少，这其中最重大的原因之一，乃出于社会变革率的幅度与频率的差异。

    但在这里，我想从另外一个角度来解释这一问题。这一解释，当然不是全面性的。可是，若是从文化的角度看，或许有它的一点意义。

    艺术作品，既不是纯主观的，也不是纯客观的。若是纯客观的，则是科学而不是艺术。若是纯主观的，则只是一种不可捉摸的一团气氛或一团幻影。把主观生命的跃动，投射到某一客观的事物上面去；借某一客观事物的形相，把生命的跃动表现出来，这便是艺术作品。由此，我们可以了解，艺术作品，固然是诉之于人的感官，但感官对作者而言，只是第二义的。第一义的却是作者未表现出来以前的生命的跃动。

    这种生命的跃动，假定与以反观内照，使其停蓄在生命的内部，让它从幽暗中澄汰出来，以形成晶莹朗澈的内在世界，这即可用另一名词称之为作者的精神境界。中国从前有人说他写竹只是为写出自己胸中的逸气。所谓胸中的逸气，即是作者的精神境界。

    ［法］康定斯基　构图2号

    二

    假定一个人真正有了精神境界，他可以把它表现出来；但也可以自我陶醉、欣赏，而不表现出来。不仅如此，同样的精神境界，可以用这一事物表现出来，也可以用那一事物表现出来。并且同样的事物，可以表现出许多不同的精神境界。譬如有四个人坐在茶馆里吃茶，但对于茶的领略，由茶引起的感兴，四个人可以完全不同。很小的事物，也可以涵蕴无穷的境界。“一花一世界，一叶一如来”，这是由一花一叶而发现空间的无限。“一念万年”，这是由刹那的念虑而实证时间的永恒。这都是把主观中的无限，赋与于非常被限定的事物之上，因而也使其得到了无限的生命。由此便应了解，艺术上第一义的精神境界愈深愈广，一面可以表现出突破凡近的形相，同时也可以在凡近中表现伟大，在陈旧中表现新奇。所以，它（艺术）不会反对形相之变，也不会把生命完全寄托在变上面，而非立意去变不可。变而不觉其新，不变也不觉其旧。为了什么？因为形相后面有第一义的精神境界，他是可以忘形于牝牡骊黄之外的。李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”，何以故？因为看敬亭山的主人公，胸中含有无穷的人世沧桑炎凉的感触，正向往着一片平静清幽而没有机巧变诈的人生境界；将这一境界，投射到敬亭山上，敬亭山便成了自己所向往的境界的象征，精神便与敬亭山两相凑泊而当下安住下来了，那里会因为看多了而感到厌倦？这与猎奇探险的精神，完全是两种状态。

    三

    现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。

    但一般追随的人，并非也是出于这种真实地内在生命的要求，而只是要向自然科学的成就，沾润一点余光，以变了又变的心情，求得官能上新奇地感觉。不奇便不新，不新便不能给官能以快感。这样一来，便为了达到新奇的目的，而宁愿牺牲、破坏艺术的一切传统，甚至否定到艺术本身，连美的观念也把它否定掉了。若进一步推求其原因，正如索诺金在《人性的再建》一书中所说，西方近代的文化，是“官能的文化”，一切要在官能上求解决，一切东西要能看得见，听得到，摸得着，量得出。不如此，便不寄以信任，而将其贬逐于文化范围之外。文化的目的，也在于官能的满足；人生幸福，即是官能的快感。此一倾向，到二十世纪而愈演愈剧，在美国而更发扬光大。艺术、道德、宗教等的精神境界，只能反观内照，如何能听能摸能量？自然觉得这些只是人生的幻觉。于是第一次世界大战以后，世界触目皆是的只有官能感觉而无精神境界的艺术家文学家。他们的惟一生命，只存乎一个“变”字，愈变愈奇，愈能给自己的官能以刺激；这一刺激不够了，再来一次变。横直既已经抽象了，超现实了，便等于中国古人所说的画鬼者易工，因为谁也不曾看见过鬼，因而鬼也是抽象的。于是极其究，这只是官能的文化、官能的人生下面的必然现象。所以抽象画只讲究颜色，而超现实的诗则特重由文字所堆成的形式，并不重视内容。因为官能只能接触到颜色和文字形式。驱策艺术去与科学技术在官能上争一日之长短，这实是今日艺术界文学界中攀龙附凤的人们的真正艺术冲动。要了解现代艺术、文学，或许这也是一点端绪。

    （原载1961年9月3日《华侨日报》）

    达达主义的时代信号

    现在在艺术文学中流行的超现实主义，他最亲近的血缘，要算是达达主义。达达主义产生于一九一六年春天瑞士的丘里；超现实主义大约成立于一九二四年法国的巴黎。超现实主义的发明者，即是达达主义的中坚人物。所以超现实主义的诞生，同时即是达达主义的死灭。而这种生死之间，乃是禅递、发展，在本质上没有什么两样。

    一

    大约只有八年寿命的达达主义，在整个艺术、文学之大流中，不过是飞溅出的一个微不足道的泡沫，有什么说到它的必要？但若想到这是作为西方文化危机乃至整个人类危机的最尖锐突出的信号；并且若想到在它出生以前，乃至在它死灭以后，在整个人类生活中，早弥漫着，并且还继续弥漫着这种形相不同，而本质无异的暗流，则不难发现是值得对它投以惊心动魄的一瞥的。

    “达达”这一名词的来源，在他们这一撮人的中间，也有不同的说法。比较为多数人所接受的说法是：一九一六年二月八日午后六时，罗马尼亚人怎那（Tvistan Tzara）在瑞士丘里的一家咖啡室的露台上，用有柄的裁纸刀随便插入到辞典中去按着一个字，打开一看，按着的正是Dada，于是吵闹在一起的一个阿尔萨斯人和两个德国人，便皆大欢喜的接受这一个名称，以这个名称来作为他们活动的标志。尔后在美国和巴黎，各有两三个人，怀抱着同一的向往，在一九一九年，以名实不符的“文学”杂志为中心，汇合起来，顶着这顶共同的帽子。

    二

    在德生辞典上，Dada是“木马”的意思。但他们之所以喜欢这个名词，实际只是因为这是婴儿呀呀学语时毫无意义的一种发音。“无意义”，才是他们真正的向往。

    据其中之一的勒蒙说：“达达主义，是文明的挫折；更正确的说，是文明死灭的宣言……因此，达达是有组织的绝望地怀疑主义。他的归趋，是对于一切的否定”。米萧更具体的说，“在根底上，达达是对于艺术、伦理、社会、法律等等的反抗和激烈地否定”。

    ［美］杜尚　L.H.O.O.Q

    最可以表现他们的宗旨的，是以怎那为中心，从一九一六年到一九二〇年的“七个达达宣言”。他们在第二宣言中说：“……爱你的邻人的教义，只是一种伪善。……杀光了一切之后，才有清洁的人类。”“用永远的尺度来测量，则一切的活动都无意义……逻辑只是一种纠纷，并且常常是一种错误。”“让各人大声叫唤吧，大家有不能不做的事情，即带破坏的、否定的伟大事情。一扫而光吧！在疯狂状态之下，在把一切委之于破坏了的世纪的强盗们的世界之下，始能得到个人的清洁。没有目的，没有计划，没有组织；只有不屈的疯狂、解体。语言和力的强者们，才能保存生命。”

    第七个宣言中说：“达达系怀疑一切……真正的达达，连达达也反对。”他们更提出了有名的作诗的方法。“达达们为了作诗，只要给一张报纸和一把剪子就够了。从报纸上选定与自己想作的诗一样长的一段新闻，把它剪了下来。更把记事的各个单语，很仔细地剪下，装进一只袋子里，静静地摇动，再把剪下的单字，按着袋里的顺序，一个一个的拿出来，小心地写出，一下子，便做成了一首很像诗的东西。”更稍加修补，自然会成了一首好诗了。

    三

    达达主义，可以说是强烈破坏性的胡闹主义。这种胡闹主义之出现。乃至会引起世人的注目，因为它是反映了现代情势的背景，并与其他的思想，有了不知不觉的关连。正因为如此，这种胡闹主义，在现实上不会不产生结果。所以二十世纪三十年代的纳粹运动，在许多地方，可以嗅出达达主义的气息。

    此种运动的来源，固然和个人的气质或反抗精神有关系；但最重要的是：欧洲自文艺复兴以来，藏在社会与文明中的矛盾，机械文明与人文主义的对立，以第一次世界大战为契机，更明显的表现了出来；而一九一四——一八年的世界大战，使人有“文明自身，正走向自杀”的感觉。在现实的恐怖、动摇、苦闷中迷失了方向，找不到出路，于是意志薄弱的人，便想到只有毁灭现实，毁灭现实所自来的历史，才是一条出路。而弗诺德的精神分析，及环绕于自然科学的冷酷地性格，更助长了此一倾向。

    以达达来求解放，其为背道而驰，这只要看这一小撮人的内哄、互骂，连对“达达”这一名词之出现，也互争不息，一点也不肯放松，甚至出之以说谎、撒赖等等情形，即可明了；这里不再作进一步的说明。现在所要特别指出的不仅当前艺术文学中的超现实主义、抽象主义，是达达主义的扩大；即哲学中萨特们的实存主义，某些人的逻辑实证主义，在本质上，也是一种深刻的达达主义。达达的精神，才是西方文明必然出现的精神；因之，它便真的成为这一时代的精神的结晶。然则这一时代，究竟会走向什么地方去呢？

    （原载1961年8月3日《华侨日报》。选自《徐复观文录选粹》。）

    摸索中的现代艺术

    一位日本的美术评论家，应美国“日本协会”之邀，在美国几个学校里，以“广岛以后的日本艺术”为题，作了五个月的巡回讲演。讲演的结果他觉得有三种反应：第一种反应是：百分之九十九的美国人，一提到日本，便想到禅、书法、庭园、富士山、浮世绘。日本的现代艺术，在他们（美国人）的眼睛中，自然流露出一种幻灭之感。第二种反应是：除了纽约一小撮人以外，广大的美国人，连他们自己的艺术大家蒲诺克的姓名也不知道。对于独自模仿纽约破布艺术的条原有司男的模仿品，却认为这是模仿欧美的美术。在这种听众之前，讲现代艺术的创造性问题，当然使他们茫然不知所谓。第三种反应是：在讲演中，恰有两个日本艺术展览在美国巡回展出。美国主持其事的人们的意见，感到日本的作品，是一种很好的画匠作品，因为太注重技巧、情绪。美国人很欣赏日本作品的工艺性；而美国的奔放、卑俗、直接表现的作风，也给日本的年轻人以一种刺激。他认为这是一种奇异的交流。（以上见今年五月二日《朝日新闻夕刊》）

    本年五月底，在日本东京上野的“都美术馆”，开了一次“日本现代美术展”。根据朝日新闻一位记者的报导，这些年来，抽象、具象的两个对立阵营，平分了日本艺术的地图。但这三、四年来，却表现出一种新的倾向，即是超越了具象抽象的界域，而探索新地、本质地东西的倾向。老练的抽象画家的作品，使人看起来好像是古典的作品。同时，他们都以严肃地创作精神，追求自己作品的不朽。

    在这一展览会中，当然也有年轻的前卫作家。这位记者在说到此次展出的前卫作家们以前，先委婉地说了两个故事。一个故事是数年前在“国立近代美术馆”，开了一次战后新人们的展览会，会中陈设了他们以废品构成的形象威猛地作品。展览完了以后，作家们并不收回自己的作品；美术馆的人写信去催问，他们的回信是“你们适当的处理好了”，并不要收回去；因为他们认为艺术的意义，只在创作的过程；创作出来的作品不过是“剩下的糟粕”。另一个故事是纽约的奇妙表现的破布艺术，一时很有销路；原来是有钱的人们买作开茶会时之用，使客人们看到了大惊大笑，以收戏剧性的效果；茶会开完，这类作品也就扔掉了。暗示这些前卫作家，还停顿在此一状态。（本年五月二十七日《朝日新闻夕刊》）

    ［法］马蒂斯　舞蹈

    美国过去的艺术，是受巴黎的支配。这几年来，美国的国粹主义，却在艺术中抬头，而要摆脱法国的影响，树立“美国地艺术”；这是破布艺术和今年开始流行的光学艺术的背景之一。欧洲的法国，则继新具象主义之后，在去年连合西德，开了野兽派与表现主义的联合展览；日本人也赶着来上一个。这种展览，可能含有政治因素；但主要的是表示他们在艺术上的新地摸索、试探。野兽派是一九〇五年前后以巴黎为中心成立的。他们的口号是“画具成为炸药的药夹，使它爆发出火光”；他们由“奏出纯粹强烈的彩色交响乐”，而使画坛为之震动。他们的重点是放在感觉之上，因之，主张有将自然加以随便“变形”的权利。可是，结果上，一方面是一切的色彩、形态、构图，都依存于外在的自然，因为这才是“变形”的根据。另一方面，则这种感觉主义，妨碍了向更深的精神的发掘和热情的流露。所以一受到立体派的攻击，到一九〇七时，其势已归于衰歇。在一九一〇——一九二〇之间，以德国为中心，出现了表现主义的时代。它是对于造型的“形”，而强调精神之力与精神的涌现；对于主知的古典主义而复活了主情的浪漫主义，对于拉丁精神而高扬着日耳曼精神。现在由野兽派与表现主义的结合，到底在艺术上会开出怎样的一条新路，当然值得我们的期待。

    去年八月二日到九日，在日本举行了第十七次“国际美术教育会议”。特别请了“国际美术教育协会”的名誉会长李德（Sir Herbert Read）致开会词；中间有一段话是“现代人失去了与自然的接触，已变成被疏外的存在。无论是社会学者或心理学者，都异口同声的断言，这是疏外状态”。他希望在美术作品的创造与鉴赏中能对此加以弥补。

    我没有时间研究现代艺术；更因为受语言文字的限制，所能得到这方面活动情况的材料，更非常有限。但我把上面的材料，在这里介绍出来，是想使有志于这一方面的青年，得以了解：现代艺术，正在作多方面摸索之中，他们在摸索中前进，在摸索中不断地扬弃，不断地发现。任何人都有资格加入到这种摸索行列中去；但基本的条件：（一）要耐烦地作技能上的基本训练。怀恩中学初中一年级的学生，有一年是教抽象画的，每一个学生都画的不错；但下年度改教写生，大多数的学生便简直没有办法；因为没有基本技能训练，想变也变不过来，便只好永远停顿在一年级的抽象画上面。（二）眼睛要睁得开，心量要放得大，留心各方面的各种动态，以期能得到多方面的启发。（三）要诚实地体验，要深刻地体验，要不断地体验。要认真地习作，勤苦地习作，要反复地习作。当然最后要关系到人格修养上的问题。

    （原载《东风》3卷8期，1966年12月。选自《徐复观文录选粹》。）

    现代艺术的归趋

    一

    现代的抽象艺术，到底会走到那里去呢？现代艺术家自身，不会提出这种问题，并且可能认为凡是提出此一问题的，即是不懂艺术，即是破坏艺术。不过，实际上艺术家总是人们中的少数，而艺术品的观众才是多数。现代艺术家与观众之间，经常会存在一种矛盾。假定是一位真纯而不是假装内行的观众，看完现代艺术展览以后，总不禁要发出“这是表象一种什么意义呢”的疑问。若是直接问到某一行家的自身，他会客气或不客气的答复，“我们本来不想表象什么意义的”。艺术家的答复，自然有其道理。但观众的疑问，未必便毫无道理？否则为什么要展览给大家看呢？因此，不管现代艺术家高兴不高兴，现代艺术的归趋问题，站在观众的立场，是应该加以思考的。

    世界前途的发展，是由许多因素所决定。而每一因素的影响，会受其他因素的抵消、助长，乃至因融合而变质。因此，世界的前途，不可能完全决定于艺术。何况所谓现代艺术，也不过是艺术中的一种倾向。因此，我下面说到艺术对于时代的影响时，只就现代艺术本身所含的可能性来加以推论。

    ［西班牙］达利　内战的预感

    二

    现代艺术的第一特性，即在于它主张破坏艺术的形象。艺术的形象，是从客观自然的形象来的；所以他们之所谓“抽象”，乃是要把自然形象完全抽掉，以达到破坏艺术形象的目的。卡西勒在人间论中说，“科学是发现自然的法则，而艺术则是想显现自然的形象”。因此，形象是艺术的生命。为什么他们要加以破坏呢？

    ［挪威］蒙克　呐喊

    艺术的形象，虽由自然而来，可是作品中的形象，实际含有艺术家的感情、个性在里面，因此，它是主观与客观合一的结晶。所以艺术品的每一形象，并不是模仿而是一种创造。但以某些大艺术家为主体所形成的艺术潮流，风气，常常给其他的艺术追随者以一种向往；于是由某些大家所创造出的形象，会受到追随者不断的模仿，而变成了数见不鲜的旧货，失掉了艺术所应具备的新鲜感觉。同时，在模仿者的一方面，很难于把自己的感情、个性，注入到陈旧的形象中去，因而失掉了创造力。我们必须有这样一个假定：即是宇宙间的形象是无限的；所以艺术的创造也是无穷的。创造是要用新的心灵、感觉，来发现新的形象。在发现的过程中，既成的形象，是一种限制、阻碍。因之，现代艺术家用抽象的方法来破坏形象的运动，可以看作是发现新形象的过程。担当此一任务的艺术家，乃是过程中的陈胜吴广。在这一过程中，有如揭竿而起的草泽英雄，常会破坏一切的规程、法制。但等到刘邦统一了天下，想把天下安定下来时，依然要由叔孙通定朝仪，以建立新的规程法制。在新的规程法制中，是某些旧传统与新因素的融和。这就艺术说，便可以再出现艺术上新的均调统一。因此，目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄；他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成；而他们自己也失掉其存在的意味。

    三

    现代艺术的另一特性，是反合理主义；并反由合理主义所解释、所建立起来的历史传统与现实上的生活秩序。他们不承认科学的法则性，却非常为科学的成果所掀动。因此，他们澈底反对的，只是人性中的道德理性，及人文的生活。他们也向人生内部发掘；但他们所发掘出来的是幽暗、混沌的潜伏意识，而要直接把它表现出来；拒绝由人性中的理性来加以修理澄汰。他们认为理性是虚伪的。他们不承认人性中的理性，不承认传统与现实中的价值体系，而一概要加以推翻、打倒，这即是他们所说的超现实主义。从这一方面说，他与共产党的唯物主义，有其相同之处。但共产党还要承认客观的法则，还要构画出一个明朗的未来。而现代艺术家，则只是一团幽暗、浑沌。不仅拒绝了过去，也拒绝了未来。他们以否定一切的目的性，为其自己的目的性。但人类毕竟是要由目的性以通向未来的。人们有时也可以否定传统，否定现在；但不能不要求有一个合理的未来；更不能安住在幽暗浑沌之中而不动。因此，假定现代超现实主义的艺术家们的破坏工作成功，到底会带着人们走向什么地方去呢？结果，他们是无路可走，而只有为共党世界开路。（编者按：这种说法容易引起误会，作者后来已加以解释，见下。此处为了存真，保存原句。）

    ……

    我这几年留心自由世界与共党世界间势力的消长，发现自由世界的意识形态，是由失望、悲观、浮嚣，而走向自暴自弃的虚无、胡闹。尽管我们可以反对共产党，但不能不承认，共产党在太空竞赛中，是跑在自由世界的前面。而自由世界意识形态之落伍，较之太空竞赛的落伍，更不知超过多少倍。要维系自由世界于不坠，则除了太空竞赛之外，恐怕在文化上，在作为文化基底的意识形态上，自由世界的人们，应当作更深的反省。

    （选自《徐复观杂文————记所思》）