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第二部分 古典型艺术
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）和地神迦亚（Gaia），天神和地神交配生巨灵族神（Titanen），子女共十二人，天神把其中六个儿子抛到阴间，地神愤怒，唆使他们造反，把天神推翻，由巨灵族之一库若诺斯（Kronos）继承天神位。这些都是后来由宙斯（Zeus）推翻的旧神体系。
(39) 希里阿斯（Helios）旧日神；俄侃诺斯（Okanos）旧海神。
(40) 这些都是旧天神的子女，一些长了五十个头和一百只手的怪物，巨灵族神据说是旧天神的血洒在地上长成的大而且丑的怪物。
(41) 考里邦特（Korybanten），生育女神的女司祭们，在祭典中敲锣狂歌狂舞；特尔钦（Telchinen），海神的后裔，能呼风唤雨，发明了各种技艺，包括农艺；帕塔肯（Pätaken）未详，所举的这些神或精灵都与用金属的手工艺有关。
(42) 普罗米修斯（Prometheus）从天神那里盗火给人类，受天神迫害，事见埃斯库罗斯的《普罗米修斯在束缚中》悲剧。他的名字在希腊文中意思是“事前思考”，他的兄弟爱庇米修斯（Epimetheus），字义是“事后思考”。
(43) 巨灵族神还只代表自然力量。
(44) 英译注：对人类生活不再关心。
(45) 赫斐斯陀斯（Hephaestos）铁匠神，火神；雅典娜（Athena），雅典的护神，也是手工艺的护神。
(46) 黑格尔认为人类首先通过生产去满足直接需要，然后才进入政治生活或精神生活，他根据这个标准把希腊神分为仅涉及自然力量的旧神和涉及社会生活的新神两种。这里有些创见，但是他把直接自然需要和社会生活的对立绝对化了。他自己举的谷神的例子就说明这种对立并不是绝对的。
(47) 涅米什斯（Nemesis），运气女神，分配祸福给人类，特别使过分幸运而骄矜的人遭到灾祸；狄克（Dike），掌时令和正义的女神；厄运弩（Erinnyen）和幽门尼德（Eumeniden）都是复仇女神，前一个名称较古，即后来罗马人所称的富里亚（Furiae）；她们是一群长着翅膀的、头发里缠着蛇的、眼睛淋血的少女，专以报仇为业；慕伊锐（Moirae），命运女神，三姊妹，最小的持纺纱杆，管出生；第二个持纺锤，管一生命运；最长的持剪刀，剪断生命线。
(48) 德文Recht可指“法”，“法律”、“法权”、“正义”、“公理”等等，这里指的特别是报仇方面的理由，例如父母被杀害，子女就有理由报仇，如一些希腊悲剧所涉及的，这种理由就是这里的所谓“公理”。
(49) 复仇女神的拉丁称呼是Furiae，意译为“凶狠妇”，情节见卷一269页正文和注。
(50) 亲子关系是自然的、不经选择的；夫妻关系是经选择的，有自由意志做基础的，黑格尔因此把夫妻关系看得比亲子关系能显出更高的道德。
(51) 俄瑞斯特为着报父仇而杀掉的母亲。
(52) 关于《安蒂贡》见卷一280页正文和注。
(53) 特米斯（Themis），天神和地神的女儿，继地神掌德尔斐神谕，后来阿波罗继承了她的职位。
(54) 泡桑尼阿斯（Pausanias），罗马时代地理学家，《希腊游记》的作者。
(55) “改造”指由旧神到新神的转变过程。
(56) 精神能认识自己，所以既是主体，又是客体。
(57) 精神认识自己因而有能驾御自然的能力。
(58) 什提亚（Sythia），黑海北岸古国名。
(59) 汤塔路斯（Tantalus）泄露了宙斯的秘密，被打到阴间一个湖里，他患狂渴病，伸手去捧水，水就退下，不让他够着。
(60) 希什浮斯（Sisyphus），神话中的柯林特国王，性贪婪，好欺骗，被流放到阴间，罚他把一块石头推上山顶，每次石头刚到山顶就又滚下来。见《伊利亚德》卷六，153行。
(61) 卡比里（Kabiren）和考里邦特（已见前注）都是佛里基亚民间节日庆祝中所崇拜的神们，与酒神有密切联系。一说这两种神实是一事，职掌生育。
(62) 鲍博（Baubo），歌德在《浮士德》里所写的一种怪神。
(63) 希伯来民族的始祖。
(64) 事见《旧约》里的《出埃及记》，希伯来民族到埃及逃荒，后由摩西（代表神）带领逃出埃及，在西奈山（红海东岸）颁布十诫，要他们在迦南（即巴勒斯坦）定居。
(65) 植物分布取决于地质情况。
(66) 比喻在希腊不同历史阶段不同民族的神可以并存。
(67) 这是希腊最著名的秘密教仪，崇拜的对象是谷神德米特（Demeter，即前文已见的色列斯）和她的女儿普罗索聘娜（Proserpina），即阴间皇后，传说她们都是农业生产的护神。教仪在爱琉什斯（Eleusis）举行（地点在雅典西南）。
(68) 阿特米斯（Artemis），女猎神，主生育的女神，后来又变成女月神，据希腊神话中一般的说法，她是天神宙斯和列陀（Leto）的女儿，阿波罗的妹妹。她掌生育，所以与谷神也有联系。
(69) 莱什玛岂德（Lysimachides），公元前四世纪亚历山大大帝东征中的一个名将。
(70) 据神话，赫克里斯是天神宙斯和希腊的一个公主亚尔克弥娜（Alcmena）的儿子。
(71) 即主席的最后决定票。
(72) 巴拉斯（Pallas），雅典娜的别名。
(73) 希蒙是安蒂贡的未婚夫，她死后他就自杀了，他母亲在他自杀后，哀伤过度，也死了。参看第一卷280页注。
(74) 希里阿斯（Helios）、第安娜（Diana）、奈普顿（Neptun）是旧神体系中的日神、女月神和海神。
(75) 说明希腊的神不是自然力量的寓意表现或人格化。
(76) 埃及的女月神（亦即女地神）和日神，已见本卷第一部分第一章c3节注。
(77) 即希腊的女月神和日神。
(78) 色里尼（Selene）、希腊女月神，是希里阿斯（日神）的妹妹。
(79) 比希里阿斯和色里尼较晚的希腊日神和女月神，新神比旧神自然性较少，精神性较多。
(80) 俄侃诺斯（Okeanos）是较早的海神；鲍赛敦（Poseidon）是较晚的海神。
(81) 滂沱斯（Pontus Euxinus），即现在的黑海。
(82) 精神是自觉的。
(83) 光没有自我意识，精神有自我意识。
(84) “另一体”指所认识的对象，“还是在自己本身”指自己不但认识到对象，同时也认识到自己。
(85) 朱匹特（Jupiter），罗马人所崇拜的天神，相当于希腊的宙斯，他所掌管的主要是雷雨。
(86) 大力神赫克里斯一生中做过十二件凡人无法做到的难事，其中第十一件是盗金橘。金橘是天后结婚时女地神送给她的礼物，交给赫斯帕里德（Hesperides，“夜神的女儿们”）看守，它们生在海外远方一个园子里，由一条毒龙守护着。赫克里斯杀了毒龙，取回了金橘。
(87) 爱菲苏斯（Ephesus），小亚西亚海边城市，过去以月神庙著名。
(88) 阿弩比斯（Anubis），埃及的引死人的阴魂到阴间的神，常带着一条警犬。所举各例都是用动物来标志神的品质或职位。
(89) 例如我国过去民间神话中鹤作为长寿的标志，摆在寿星旁，总不免有些不伦不类，因为鹤已不作为一种通常的水禽来看待了。
(90) 本章描述象征型艺术作为古典型艺术的准备阶段。由象征型艺术到古典型艺术的过渡首先表现于神话中自然因素的降低和精神因素的提高，例如在希腊神话中这种过渡表现于旧神和新神（旧神侧重代表自然，新神侧重代表精神）的斗争以及新神的胜利。在第一阶段，新神一方面贬低了单纯的自然力量，另一方面也把自然力量提高到具有精神的意义。这是批判继承的过程，也是辩证发展的过程，在否定旧的东西的同时也肯定了而且提高了旧的东西，从而建立了新的东西。古典型艺术中新的东西主要是自觉的精神个性成为决定内容和形式的力量，从而达到内容和形式以及一般与特殊的真正的统一。
第二章 古典型艺术的理想
理想的真正本质是什么，我们在概括地讨论艺术美时已谈过了。现在要讨论的是特殊意义的理想，即古典型的 理想，这也已在讨论古典型艺术这个概念时讨论过了。现在所涉及的理想只是古典型艺术实际上达到了形成它的最内在本质的因素而且把它表达出来了。从这个观点看，古典型艺术所掌握的内容是精神性的，同时也把自然和自然力量纳入精神领域里，因此不把精神表达为纯然内在的生活和对自然的统制。关于形式 ，古典型艺术用的是人类的形状，事迹和情节，通过这些因素，精神内容就完全自由地透明地显现出来，所用的感性材料不是只以象征的方式去暗示意义的外在形体，而是精神自己就已把感性材料作为符合精神本质的客观存在而居住在它里面。
本章可以划分为下列几个部分：
第一 ，我们先要讨论古典理想的一般 性质。它在内容和形式两方面都是涉及人类的，而且内容和形式互相渗透，达到最完满的对应或契合。
第二 ，这里所说的人类的因素既然渗透到肉体形状和外在现象里，就会形成一种受到定性的 外在形象，只适合于一种明确具体的内容意义。这样我们所看到的就是一种呈现于特殊个别事物 的理想，理想就具体化为一系列的采取人类形状而存在的某些特殊个别 的神和统治人类生活的力量了。
第三 ，这种特殊个别因素不是只有一种 定性的抽象品，由这种定性的基本性格来形成全体内容和指导表现的片面性的原则，而是同时本身就是一种整体及其特殊个别 因素的统一和协调。如果不是这样，特殊个别因素就会成为冰冷的和枯燥的，它就会缺乏理想在任何情况下都不可缺乏的生气。
我们现在从普遍性、特殊性和个性这三方面，来进一步考察古典型艺术的理想。
1．总论古典型艺术的理想
我们在前文已研究过希腊神们的起源，因为神们对于理想的表现是中心，并且认识到他们属于由艺术改造过的传统。这种改造只能通过两方面的贬低，一方面是贬低一般自然力量及其人格化，另一方面是贬低动物性因素及其象征的意义和形象，这样就可以获得精神性的东西作为真正的内容意义，获得人的显现方式作为真正的形式。
a）理想起源于自由的艺术创造
古典理想既然在本质上只有通过上述对过去材料的改造才可以出现，所以我们现在要指出的第二个方面就是理想是从精神产生出来的，因此它的根源在于诗人和艺术家的最内在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把它表达出来。有一个事实好像和这种创作方式不相容，那就是希腊神话根据较古老的传统，含有外来的东方的因素。例如希罗多德在前已引过的一段话里说过，荷马和赫西俄德替希腊人创造了神，可是在其它段落里他又把这些希腊神和埃及等国的神紧密联系在一起。在他的《历史》第二卷（第四十九章）里，他明确地说过，把酒神达奥尼苏斯的名字以及法路斯和整套的崇拜仪式输入希腊的是麦朗普斯 (1) ，————但是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的腓尼基人那里学得崇拜酒神仪式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉西亚、沙摩特拉西亚、弗里基亚、印度、佛教、腓尼基、埃及以及古诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地方的土生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，他们在就传统材料进行改革之中也找到了真正的形象，所以他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。
在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料作为出发点，例如自然元素、天空、动物、河流之类，否则就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地矫揉造作。他们就像一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。
在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
1）第一 ，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，也不是唯一尊神（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴 (2) ，希腊神们的内容是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的就是表现他自己的最美的产品。
2）其次 ，古典型艺术家们同时是些诗人 ，把这种材料和内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外来因素都投进了熔炉，却不像女巫们那样只造出一些糟粕，而是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，像我们已经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发现到的，但是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意的拼凑。
3）第三 ，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要在自然的具体现实和人类事件里发挥作用，诗人的任务也就要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫（卷一，9——12行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下文（卷一，94——100行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传达给希腊军。
在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们的亡魂到日光兰花园 (3) 里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，41——63行）：
“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是顶高明的。”
接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了的儿子’ (4) 。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也在悲伤。所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘当时普遍的悲痛：
“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯 (5) 人听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。
但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，159——200行），因为在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克人 (6) 的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。 (7)
b）古典理想中的新神们
还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品 是什么，希腊艺术的新神们有什么样的性质？
1）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。
1a）这些新神引起我们注意的首先是具有实体性的 精神个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变性和纯真性。
1b）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，这就是说，作为精神，这种理想具有性格 。没有性格就显不出个性。像前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们的性格。
1c）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在窄狭的框子里，只见出性格的片面性 ，而是要同时回到神性的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有神性的 （因而也是普遍的 ）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
2）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精神都可以看见的形象。
2a）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容，它就只能附带地采用象征的 方式，而且只限于单纯的自然关系领域；它的正当的表现是适合精神————而且只适合精神————的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。
2b）从另一方面看，古典美不能表现崇高 。因为产生崇高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明内在的东西。
2c）因此，外在形像正像它所表现的精神内容一样，必须摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一切事务性的东西都看作纯然感性因素 (8) ，必须使它（形象）的和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提高，使它（定性）和人的形体的普遍形式能自由合拍 (9) 。只有无瑕疵的外在形式（其中一切弱点和有限性都消除掉了，一切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的内在意义，让这内在意义渗透到外在形式里，借外在形式而变成有形体的东西。
3）但是因为神们既然要有明确的性格而同时又要回顾到普遍性，他们在所显现的形象上也就应显出精神的自我存在，即具有镇静自持，在外在形式里感到安稳的意味。
3a）从此我们看到在真正的古典理想里，神们的具体的个性现出精神的这种高贵气象，所以尽管它（个性）完全渗透到肉体的感性形象里，却仍使人感到它完全脱离了有限事物的一切缺陷。单纯的独立自足和对一切定性的摆脱就会导致崇高；但是古典理想既然外现于它所特有的客观存在，即精神本身的客观存在，它所含的崇高就显得和美融成一片，就直接转化为美。就是这种情况使得高贵表情或古典的美的 崇高对于神们的形象是必要的。有一种永恒的严肃，一种不可改变的静穆安息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象。
3b）凭他们的这种美，神们仿佛提高到超越了自己的躯体，从此就产生出他们有福泽的崇高气象（就是精神方面的独立自足和镇静自持）与他们的美（这是外在的、肉体方面的）之间的矛盾。精神仿佛完全渗透在它的外在形象里，可是同时又仿佛从外在形象里退出来，凝聚在精神本身上。这就像一个不朽的神变形为可朽的人。
就这方面来看，希腊神们所产生的印象，颇类似我初次看到劳哈 (10) 所雕的歌德的上身像给我的印象，尽管不同处很多。你们也许都见过这座雕像：高额头，强有力的仿佛居统治地位的鼻子，活跃的眼睛，丰满的腮帮，和蔼的精工细凿的嘴唇，显示出才智的头部姿势，眼光侧向一方，略向上仰视，显出全部的丰富的沉思的友爱的人道精神；此外还有额头上那些仔细雕出的筋肉，神情以及情感和热情的表现，在生气蓬勃之中又有老年人的平静、肃穆和高昂的气象；和这些并列的还有因口中无齿而后缩的衰老的嘴唇，颈项和腮帮的松散，使鼻梁显得特别高大，额头显得特别突出。这个坚定的形象的力量特别使人感到不朽，尤其是雕像的松散的环境 (11) 和昂起的头使它显得特别突出，很像一位围着宽头巾、披着飘荡的长袍、拖着便鞋的东方人的形象。所现出的是一种坚定的强有力的无时间性的精神，在可朽事物的掩盖之下，正要脱去这层掩盖，但是暂时仍让它无拘无碍地围绕着自己。
希腊神们给人的印象与此颇类似，他们的高超的自由和精神的宁静把他们提高到超越了自己的躯体，使他们仿佛觉得自己的形状和肢体不管多么完美，毕竟是一种多余的附属品。但是整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。
3c）但是由于上述矛盾既存在而又不表现为内在的精神意义和它的外在形象的区分和割裂，那矛盾所含的否定面也就内在于这个不可分割的整体 ，而且就在这个整体上面表现出来了。有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息，上面所说的情况就属于这种崇高精神的范围。神的静穆和悦不应降低到个别场合下的欢乐和满足感，永恒的和平 也不应降低到表现出自满和舒适时的微笑。满足感起于我们各个人的主体方面与环境条件（现成的或是由我们自己创造的）的协调。例如拿破仑只有在自己获得成功而使整个世界感到不满时才表现出最大的满足感。因为满足感只是对自己的生存、活动和努力的赞许；到了极端，它就成为每个油滑人都在所不免的那种庸俗市民的情感。但是这种情感和它的表现却与造型艺术的永恒的神们不相干。自由的完善的美不能满足于迁就某一种确定的有限的存在，它的个性在精神和形象两方面尽管都是具有特征的，本身明确的，却不能离开自由的普遍性和镇静自持的精神性。正是这种普遍性在希腊神们身上被人说成是冷淡的。希腊神们只是对于我们近代人局限于有限事物的那种精神状态才是冷淡的；就他们本身来看，希腊神们却有热力和生命；反映在他们躯体上的那种享福的和平状态在本质上是一种对特殊个别事物的超脱，对可消逝的事物的冷漠，对外在界的否定（这种否定却不带烦扰和痛苦），对尘世间无常事物的抛弃，正如他们的明朗的精神深刻地超然蔑视死亡、坟墓、损失和时间性，正因为深刻，他们本身也就包含着这种否定态度。神的形象上愈现出严肃和精神的自由，也就愈使人感觉到这种高超气象与定性和躯体之间的冲突。那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤；从这些神的形象上可以见出等着他们的命运及其发展。上述高超与特殊、精神性与感性存在这二者之间的矛盾一旦实际出现了，它会终于导致古典艺术本身的衰颓。
c） (12) 第三 ，如果我们追问哪一种表现方式才符合上述古典理想的概念，那么，主要的观点在上文泛论理想时就已经说得很详尽了。所以在这里要说的只是这一点：在真正的古典理想里，神们的精神个性并不是就它对外在事物的关系来理解的，即不是通过它们向特殊分化所导致的冲突和斗争来理解的，而是就他们的永恒的镇静自持以及和平中的忧伤状态表现出来的。因此，他们的确定的性格起作用时，不至激发他们的特殊个别的情感和情欲，或是迫使他们定下某种明确的目的。与此相反，他们正是要离开一切冲突和纠缠，离开一切对本身不协调的有限事物的关系，才能回到纯然专注自我的状态。这种最严峻的静穆并不是僵硬的、冷淡的或死板的，而是沉思的，巍然不可变动的，这就是古典神们的最高的最适合的表现方式。如果他们因此出现在确定的情境里，那也不应是导致冲突的情况或动作，而是本身无害而且也可让神们保持他们的无害状态的那种情境 (13) 。因此，在各门艺术之中特别适宜于表现古典理想的是雕刻，它可以表现出单纯的镇静自持，使重点不在特殊性格而在普遍的神性。特别是较古的较严峻的雕刻坚持住理想的普遍性这一方面，只有到较晚的雕刻才发展到情节与人物性格的戏剧性的生动性。诗则不然，它却要神们采取行动，这就是说，使神们要对一种客观存在持否定态度，因而导致他们的冲突和斗争。造型艺术的静穆，如果不离开它自己的最适合的领域，只能把精神对特殊个别事物持否定态度的这一方面表现为上文所已详论的那种哀伤而严肃的神情。 (14)
2．个别神的体系
作为凭感官来观照的，用直接自然事物表现出来，因而成为具有定性的特殊个体，神性就必然要分化为多数 形象。多神教对于古典型艺术原则是绝对重要的。如果想把崇高、泛神主义或绝对宗教（这种宗教观把神理解为一种纯然内在的精神性的人格）那种一神教的神表现于造型艺术的美，或是认为犹太教徒、伊斯兰教徒或基督教徒也可以像希腊人那样从原始世界观中获得古典型艺术形式去表现他们的宗教信仰内容，那就是极荒谬的。 (15)
a）个别神的多样化
这一阶段中的神既然是多数的，神的世界便分化为一系列个别的神，其中每个神都是一个与其他神相对立的个体。但是这些个体却不只是以寓意的方式标志某些一般特性，例如阿波罗不只是代表知识的神，宙斯不只是代表最高统治的神。宙斯也完全可以代表知识，而在《复仇的女神们》里我们已看到阿波罗也保护俄瑞斯特王子，亲自鼓动他复仇。希腊神的体系是由多数个体组成的，其中每个神尽管是一个具有明确性格的特殊的神，却仍可兼有另一神的特性，构成一种综合的整体。因为每一个形象，既然是神性的，就总是一个整体。只有这样，希腊的许多个别的神才各有许多丰富的特征。尽管他们的福气在于他们在普遍神精方面的镇静自持超脱了杂多的有限的事物和关系，他们毕竟还有力量在多方面活动和发挥作用。他们既不是抽象的特殊，也不是抽象的一般，而是许多特殊都从它发源的一般。 (16)
b）缺乏系统的分类
神的个别性既如上所述，希腊的多神体系就不能形成一个可依系统 分类的整体。乍看起来好像有必要向聚居在奥林普山的神们提出一个要求，说如果每一个别神应该是真实的而在内容上又应该是古典的，他们作为集体就应该表现出理念的整体，应该包括自然界和精神界的一切必然力量的整个范围，从而使自己可以依系统分类，证明自己具有必然性。但是这种要求会带来一种局限性：就要把到较近期较高发展阶段的宗教里才起作用的心灵力量和绝对精神方面一般内心生活的力量都排除到古典诸神范围之外，从而使在希腊神话中实际得到表现的那些特殊方面的内容范围缩小了。此外，还有两个不能按系统分类的理由。第一，个别神既是多样化，就必然有一些偶然因素参杂进来，因而就不能按照概念上的差异去加以严格的分类，因为不可能强使某个别神局限在某一种 定性里。其次，使个别神享受福慧生活的那种普遍性又会否定固定的特殊性，崇高永恒的力量悠然凭高俯视冷酷而严峻的有限世界，如果没有这种不一致（或矛盾），在这有限世界中，神们的形象就会由于他们的局限性而受到歪曲。 (17)
c）多神体系的基本性格
所以希腊神话尽管把整个世界的主要的自然界和精神界的力量都表现得很充分，但是希腊神的全体，无论就普遍的神性还是就神们的个性来看，却不能现出一个有系统的 整体。如果现出一个有系统的整体，神们就不会是具有个性的神，而只是一些寓意式的抽象品，也就不会是一些具有神性的 个体，而只是一些有限的受局限的和抽象的性格。
所以如果我们进一步研究希腊的多神体系，即一些主要神体系，来看看他们的简单的基本性格是什么，怎样通过雕刻凝定下来，现出既是最普遍的而同时又是感性的具体的形象，我们当然会发现他们之间的基本差异以及这些差异所形成的整体都是表现得很明确的，但是在特殊细节上则不免经常受到损失，创作实践对这些细节就放松了谨严，违反了美与个性的要求。例如宙斯手操统治神和人的大权，但不因此就在本质上损害到其他神们的自由独立性。他是最高神，他的权力却没有吞并其他神们的权力。他固然和天空、雷电以及自然界的繁殖生命力有联系，但是更多地要符合本质地代表国家的权力、事物的法律秩序、契约、信誓和主宾情谊之类的约束力量，总之，人类的实践的和伦理的实体性的约束力量，乃至知识和理智的威力。他的弟兄们统治着海和阴曹地府。阿波罗表现为知识的神，精神旨趣的代言者和美好事物的体现者，文艺女神的导师。刻在德尔斐的阿波罗神庙上的铭语是“认识你自己”，这个命令并不涉及人的弱点和缺点，而是涉及精神的本质，涉及对艺术和一切真理的意识。至于巧计和口才，在下界也用得着的周旋本领，尽管夹杂着一些不道德的因素，却仍属于完备的精神范围，这些就形成了交通神赫尔弥斯所统治的主要范围，他的任务之一是引导死人的阴魂到阴曹地府去；战争的威力是战神阿列斯的主要特征。火神赫斐斯陀斯擅长手艺技术。酒、游戏和戏剧表演之类振奋精神的自然威力是划归酒神达奥尼苏斯管辖的。女神们也有与此类似的内容体系。天后朱娜的主要职掌是婚姻的约束，谷神色列斯是农业的传授者和促进者，授给人类两种与农业有关的本领，一种是对满足人类直接需要的那些自然产品的照管，要保证它们繁荣茂盛，另一种是财产、婚姻、法律之类精神性的事务，这是文化和道德秩序的开始。雅典娜代表节制、谨慎和守法精神；她是智慧、勇敢和熟练技巧的女神，她的既善思索又勇于战斗的少女性格体现了民族的精神，即雅典城邦的自由的实体性的精神，把这种精神客观地表现为应受崇拜的神的统治力量。希腊的第安娜 (18) 与小亚西亚爱菲苏斯地方的第安娜完全不同，她的主要的性格特征是少女的贞洁所表现的坚强的独立性。她爱打猎，一般不是一个沉思的少女，而是一个严峻的专术向外发展的少女。女爱神阿弗洛狄特（连同漂亮的库匹德一起，这个男爱神由古老的巨灵族的爱若斯变成一个男孩）代表人类的性欲和同类爱之类感情。
从精神方面形成的个别的神们所具有的内容大致如此。关于他们的外在表现，我们在这里只消再说一遍，适合于表现神们的这种特殊性格的是雕刻。但是如果雕刻须把个性中所有的个别特点都仔细表现出来，它（雕刻）就不免要越出它原有的那种严峻的崇高，不过它仍可把多方面的丰富的个性集中成为一个 定性，即我们在上文所说的性格 ，然后把这种性格表现于简单明了的形式，以供感性观照，这就是说，把外表上最完备的最本质的定性凝定在神的形象上。事实上从外在现实方面来看，雕刻所表现的形象永远不是很确定的，纵使雕刻也像诗那样就这内容加工，发挥成为神的许多故事、遭遇和事迹。因此，雕刻一方面理想性较强，而另一方面又把神们的性格个性化为完全具体的人类面貌，使古典理想中的拟人主义 (19) 达到完备的程度。作为理想的这种表现方式，作为符合内在本质意义的外在形状，希腊的雕刻形象就是自在自为的理想，为自己而存在的永恒的形象，古典型造型艺术美的中心。即使这些形象显得是在参加具体的行动，纠缠在特殊的事件里的时候，这种造型艺术的美仍然是基调。 (20)
3．诸神各别的个性
但是个性和它的表现却不能满足于性格的仍然相对抽象的特殊性。星辰完全是由它的简单规律统辖着的，它们就表现了这种规律。很少数确定的性格特征就足以界定矿物界的形象。但是植物界就已现出无限丰富的最多样的形式，例如过渡的形式，混合的形式，乃至变态的形式。动物的形体结构则显出更广泛的差异以及和它有关的外界事物的交互影响。最后我们上升到精神界和它的显现，我们就发现它的内在存在和外在存在都具有远较繁复的多样性。古典理想既然不固守独立自足的个性而要使个性处于运动状态，和其它事物发生关系，因而在其它事物上面发挥作用，所以神们的性格也就不能停留在它的本身还是实体性的 (21) 定性上，而是要结合到较广泛的特殊事物。这种向外在存在展开自己的运动以及联带的改变才提供较确切的特征来形成每个神的特殊性，正如只有这种运动和改变对于一个活的个性才是适合的和必要的一样。但是这种特殊性同时是和个别特征的偶然性联系在一起的，而这些偶然的个别特征却不能引回到实体意义的普遍性去；因此，每个神的这个特殊方面就变成一种积极因素，只能作为外在的附属品起陪衬和应和的作用。 (22)
a）个性化所用的材料
这里还有一个问题：神们的这种特殊显现方式所要用的材料 是从哪里来的呢？神们在向特殊分化之中如何向前发展呢？对于一个现实界的个别的人来说，如果要给他的发出动作的性格，他所介入的事件以及他所遭遇的命运提供较切近的实证性资料，这些资料就会是一些客观情境，如出生时代、天赋资禀、家庭出身、教育、环境和时代的关系之类，乃至内在生活和外在情况的整个领域。这些材料都是当前客观世界的组成部分，从这方面来看，个别的人们的生活记录就会显出最大限度的个别差异。但是自由的神们的形象却不如此，他们并不存在于具体的现实界而只是由想象产生出来的。因此，人们不免相信，诗人们和艺术家们一般都根据自己的自由精神来创造理想，所以只是根据想象力的主观任意性来挑选材料，来表现偶然的特殊性。但是这种看法是错误的。因为我们对古典型艺术已给过这样一个地位：它只有通过对必然属于它自己领域的那些前提起反应，才能使它成为真正的理想。正是从这些前提中生出使神们具有生动个性的那些个别特殊细节。我们前已提到过一些主要前提，现在只消约略地回顾一番。
a）最早的丰富源泉是象征型的自然宗教，这些自然宗教经过改造，就成为希腊神话的基础。但是因为这些借来的特征在希腊神话里是分配给表现为具有精神个性的神们的，它们就必然要基本上失去原来作为象征符号的性格；它们现在不再能保存一种不同于个体本身所固有的和表现出来的意义。所以原先的象征的内容现在变成了神性主体本身的内容；因为那种内容既不涉及神的实体本质，而只是神的一种较偶然的特殊因素，所以这种材料内容就沦为一种不相干的故事，一个行动或一件事，说是神在某一特殊场合所做的。全部早期宗教诗的象征传统就是这样被接受过来，改造成为表现某一主体个性的动作，采取了人类事件和故事的形式，这些事件和故事本来就应记在神们的账上，而不是仅由诗人任意创造的。例如荷马叙述到神们曾旅行到纯洁的伊提俄庇亚 (23) 人们那里作客，享受了十二天的盛宴，如果说这个故事纯粹是诗人的想象虚构，那也就是很不高明的虚构了。宙斯出生的故事也是如此。据说库若诺斯把他所生的孩子全都吞吃了，等到他的妻子芮亚 (24) 怀孕她的最小的儿子宙斯时，她就跑到克里特 (25) 去生产，用一张皮把儿子裹起，拿一块石头给丈夫吞吃了。后来库若诺斯把吃下去的孩子又都吐出来了，其中包括女孩子们和海神波赛顿。这个故事如果看作主观的虚构，就会毫无意味；但是它流露出象征意义的余痕，因为已失去了象征的性质，就显得是一种完全不相干的事件。女谷神色列斯和她的女儿普罗索宾娜的故事与此也很相似。 (26) 这里含有一个古老的象征意义，即谷种的下地和发芽。这个神话把这个意义表现为这样一段故事，仿佛普罗索宾娜有一天在山谷里玩花，采了一棵一条 根上长出一百朵花的水仙花。这时大地就升高起来了，阴曹地府的皇帝普鲁陀从地下踊出，把哀伤的姑娘劫掠到他的金车上，带到阴曹地府里去了。她的母亲色列斯很伤心。在大地上到处寻找了很久，却找不到女儿。最后普罗索宾娜回到了地上，但是宙斯要她永远不尝神们的饮食，才准她留在地上。不幸她有一次在神境摘食了一个石榴，因此罚她只能在春夏两季回到地上来。这里一般的意义也没有保留住原来的象征的形式，而是经过加工，变成一种人类的事迹，这种事迹只是凭许多外在的特征从遥远的地方显示出一般的意义。此外，神们常有别名，这种别名也往往可以追溯到类似的象征的基础，现在却已抛弃了象征的形式，只用来使个性具有更多的明确性。
b）地方情况提供了另一个来源，使个别的神们获得向特殊分化的实证性资料，这涉及神们的观念的起源，他们的宗教仪式的流传和输入以及他们受崇拜的主要地点。
b1）尽管理想及其普遍美的表现要超出特殊地点及其特征之上，而且在艺术想象的一般情况之中，要把许多个别的外在因素融化在一个符合实体意义的完整形象里，上述特征和地方色彩毕竟经常起作用，可以使个性具有较明确的，尽管是外在的表现，例如雕刻在要根据特殊性去塑造神像时就要运用一些特殊的情况和关系。例如泡桑尼阿斯就曾描述过他自己在一些庙宇、公共场所、庙宇中的珍宝库和发生过重大事件的地方所见到的许多带有地方性的观念、雕像、图画和传说之类。希腊神话也是把由外方输入的传统和地方色彩与本土的传统和地方色彩杂糅在一起，这一切都或多或少地涉及一些国家的起源和建立（特别是通过殖民）的历史。但是由于这许多专门材料在表现神们的普遍性之中已失去它们原来的意义，所以有些这类的故事是芜杂的、混乱的，对于我们没有意义的。例如埃斯库罗斯在他的《普罗米修斯》里叙述了伊娥的浪游 (27) ，这段故事在严峻的风格和外在的细节上活像一件浮雕，但是没有接触到任何伦理的、民族史的或自然方面的意义。关于波苏斯 (28) 、酒神达奥尼苏斯之类的神话也有类似情况，特别是关于宙斯的神话，例如关于他的保姆们，他对天后的不忠实，用铁砧绑在她腿上，把她悬在空中摇荡，上不沾天，下不着地之类的故事。再如关于赫克里斯的神话集中了许多形形色色的材料，采取了完全是人类的外貌，表现为一些偶然的事件、行动、情欲、灾祸以及其它事故。
b2）此外，古典型艺术的永恒力量还在于把一些普遍性的实体表现为实际的希腊人 的生活和行动，所以从英雄时代起的关于希腊民族起源的原始材料以及其它传统的材料在后来也有许多特殊细节的残余被附加到神们身上去了。所以在复杂的神话之中有许多特殊细节当然要隐射到一些历史上的人物，英雄，古老的部落，自然界事件，以及殴斗和战争之类事件。家庭和部落的划分是国家的起点，所以希腊人还有家庭护神（Panaten）、部落护神乃至个别城市和国家的护神。由于这种神话与史实的杂糅，就有人认为希腊神们的起源一般都可以追溯到这种历史上的事实，英雄和古代国王们。这个看法好像也有些可信之处，但是实际上是肤浅的。在近代使这种看法得到广泛流传的人是赫涅 (29) 。此外还有法国人尼柯拉·弗列越 (30) 也把不同派别的司祭之间的斗争看作用来解释神们之间的战争的一般原则。当然应该承认：这种历史因素在神话中起过作用，某些部落曾使他们对神的看法发生影响，不同区域的地方色彩对神们的个性化也提供了材料。但是尽管如此，神们的真正的起源却不在于这些外在的历史资料，而在生活中的一些精神力量，神们就是被理解为这些精神力量的。至于某些有实证的地方的和历史的因素之所以被引进来发挥较广泛的作用，只不过是因为用它们可以把个别神们的个性描绘得更明确些。
b3）再进一层，神既被表现为人，尤其是在雕刻里表现为有肉体的现实的形象，而对这种形象人们又在宗教活动中持崇拜的态度，所以通过这种关系又出现一种新的材料，可以在神话中添些有实证的偶然性的东西。例如用哪些动物或果实作为敬神的祭供，司祭们和人民穿什么衣服，宗教仪式采取什么程序之类情况都可以积累一些最变化多方的个别细节。这些宗教仪式中每一种都有数不尽的因素和外在状况，其中究竟是这种或那种因素和情况出现，可以凭偶然的机会，但是既然属于宗教仪式，它就应该是固定的而不是可以任意变动的，就会转到象征的范围。衣服的颜色就是一个例。在酒神祭典中用的就是葡萄的颜色，秘密仪式的受传者身上所裹的小鹿皮也是用这种颜色。神们自己穿的衣服和所用的符号也是象征的，例如阿波罗的鞭、杖和许多其它外在的东西。这类东西逐渐变成了一种单纯的习俗；在用它们时不会还想到它们的最初起源；我们从学术观点才指出它们有什么意义，但是对于当时人来说，它们都不过是一种单纯外在细节，他们遵守这种细节是由于直接的兴趣，例如游戏，消遣，逢场作乐，对神的虔诚之类，因为它是固定的习俗，人人都那样办，自己也就那样办。例如在我们德国，年轻人在夏天烧约翰节的火 (31) ，或是踊跃，向窗户掷东西，这只是一种单纯的习俗，它的本来的真正的意义已经没有人注意了。希腊青年男女在节日所跳的那种回旋舞（就像迷径那样曲折）本来是象征行星的螺旋式运动，这个意义后来也没有人过问了，道理也是一样的。人跳舞不是因为要从此获得一些思想，他的兴趣只限于跳舞本身以及它的优美动态所表现的赏心悦目的节日气氛。形成原始基础的意义所用的表达方式是供想象和感性观照的，它本来带有象征性，现在一般却已变成一种意象，其中许多个别细节之所以使我们高兴，正如一篇童话故事或是历史叙述中某时某地所发生的一件事，我们对它只说“原来如此”，“人们是这样说的”，如此等等。所以艺术的兴趣只能在于从这种已变成有实证的外在细节的材料之中抓住某一方面 (32) ，使它帮助我们对于具体的有生命的个别的神们看起来如在目前，而且还能依稀隐约地窥见一种较深刻的意义。
这种实证性的材料在经过想象从新加工之后，就使希腊的神们具有活人的魔力，把原来仅仅是有实体性和有力量的东西纳入现在目前的个体里，这种个体把绝对真实的因素和偶然的外在的因素结合在一起，而且使对神们的观念中本来就有的那种不明确性得到较明确的定性和较丰富的内容。我们对故事细节和个别的性格特征只能作出如上的估价，因为这些因素在最初起源时虽带有象征的意义，而现在它们的任务却只在于借助神与人的比拟，充实神们的精神个性，使它具有感性方面的明确性，因此就加进去这些按照内容和表现都不是神的而仅属于具体个人的任意的和偶然的因素。雕刻就它要表现纯粹的神的理想而且要通过有生气的躯体去描绘性格和表情来说，固然是最不能把极端个性化的结果变成可以眼见的一门艺术，但是它毕竟也还要在这方面发挥效用，例如对首饰的处理，在头发样式上每个神也都不同，这不仅是要达到象征的目的，而且是为着加强个性化。例如赫克里斯头发很短，宙斯头发很厚，在空中飘荡着。女月神和女爱神的卷发的样式不同，雅典娜头戴钢盔，上面雕着蛇发人面的魔女像。此外武器，腰带，发巾，和手环之类外在物事也可以起类似的个性化作用。
c）第三 个提供材料来使神们显出较明确定性的源泉就是神们对具体现实世界及其丰富多彩的自然现象以及人类行动和事迹的关系。像我们在前文已经见到的，精神的个性，无论就它的普遍的本质还就它的个别的特殊性来看，是从较早期的具有象征意义的自然基础和人类活动产生出来的，所以它（精神的个性）现在仍作为在精神上自为存在的个体，而与自然界和人类生活发生持续不断的活的联系。就在这方面，像我们前已详细讨论过的，诗人的想象成为经常丰产的源泉，许多归到神们身上的故事，性格特征和行动都是来自这个源泉。这个阶段的艺术活动在于把个别的神们和人类的动作很生动地交织在一起，把事件的个别性和神的普遍性联系起来，就像我们通常所说的（意义当然不同）：这种或那种命运是由神决定的。就在日常现实生活里，希腊人遇到任何纠纷、需要、恐惧和希望，都要求助于神。原先本是一些外在的偶然的东西，司祭们把它们看成吉凶预兆，联系到人类的目的和情况来对它们进行解释。如果有困苦和灾难发生，司祭们就须说明祸源，辨认出神们的愤怒和意旨，并且指出消灾免祸的办法。诗人们在解释这类现象之中又向前进了一大步，因为他们把凡是涉及普遍的本质性的情致，人类的抉择和行动的东西都归之于神们和神们的行动；因此人类的活动显得也就是神们的事迹；神仿佛通过人来实现他们的决定。这类诗的解释所用的材料都取自日常生活情境，凭这些情境诗人就说明究竟是这个神或那个神在所描述的事件中宣示了他的意旨，发挥了他的作用。所以诗特别扩大了关于神们的特殊故事的范围。在这里我们可以再提一下我们在讨论普遍力量与发出动作的个别人物之间的关系时所用的那些例子。 (33)
荷马把阿喀琉斯描绘为在特洛伊阵前希腊人中最勇敢的人。这位英雄的无比优越是由荷马这样表达出来的：他全身没有一处可以受损伤，唯一的例外是脚踵，因为他母亲把他浸到阴阳河里时须抓住他的脚踵。 (34) 这个故事出自诗人的想象，诗人在解释外在的事实。如果人们设想这里说出的是一件真事，设想古人相信它也就像我们相信一件凭感官认识到的东西一样，那就会是一种粗鲁的看法了，就会把荷马和全体希腊人包括亚历山大（他曾羡慕阿喀琉斯以及他有荷马这样诗人来歌颂他的幸运）在内都看成头脑简单的人了；例如阿德隆 (35) 就有这种看法，他想到阿喀琉斯的勇敢并没有什么了不起，因为他知道自己的身体是不可损伤的。实际上阿喀琉斯的勇敢并不因此而有丝毫的减色，因为他也知道自己要早死，却从来不逃避艰险。《尼布龙根歌》描绘过一个类似的情境，尽管描绘的方式完全与此不同。希格弗里德身上长了一层像牛角那样硬的皮，也是不可损伤的，但是此外他还有一顶魔帽，戴起来就没有人能看见他。在隐形中他帮助耿特王和布伦希尔德作战，这就是只凭野蛮的魔术，不能替耿特王和希格弗里德的勇敢增加多大光彩。 (36) 在荷马史诗中神们也常帮助某些个别的英雄，但是神们只代表人作为个体所代表和要实现的那种普遍的理想，为着实现这理想，人还须拿出英雄的全副力量。否则神们在鏊战中就须把特洛伊大军全部消灭掉，才能彻底援救希腊人。荷马却不是这样办，在叙述主要战争时详细描绘了个别战士之间的搏斗，只有当两军进行集体混战时，战神才出现在战场上大动干戈，神们才站在对立两方，交战起来。这种处理不但因为是提高而显得优美壮丽，而且寓有深刻的意义，那就是荷马把个别的卓越的功勋归于个别的英雄们，把全体的一般的功勋归于普遍的力量和权威 (37) 。
在另一个场合，荷马也让阿波罗上场，那是为着要杀死穿戴阿喀琉斯的盔甲的帕屈罗克鲁斯（《伊利亚特》，XVI，783——849行）。帕屈罗克鲁斯三次冲进特洛伊鏊战，像战神一样猛勇，三次他杀了九个敌人。等到他第四次进攻，阿波罗神由黑夜遮盖住，从杂乱的人群中走上前来，打中了他的肩和背，扯下他的头盔，把它扔到地上滚来滚去，碰着马蹄发出丁当的声响，盔上的羽毛都沾染了血和泥，这是从来没有人能猜想到的。阿波罗把他手里的铜矛也打碎了，盾也从他肩上落下来了，他的披身甲也被神解下来了。当时的实际情况是帕屈罗克鲁斯在第四次进攻中之所以在火热的搏斗中遭到挫败是由于疲劳和自然的死亡。阿波罗的干预可以看作诗人对这种情况的解释。就是在他垂危的时候，幼浮布斯才能在他背上两肩之中刺了一矛；他还想再一次退出战场，但是赫克忒赶快奔上前来，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒这时大乐起来，嘲笑这位垂死的英雄；但是帕屈罗克鲁斯用微弱的声音向他说，“是宙斯和阿波罗打败了我，你没有费什么劲，因为他们把我的武器从肩上夺走了。像你这样的人即使有二十个，我也能用我的矛头一扫而光。但是厄运和阿波罗杀死了我；幼浮布斯，你是第二个杀我的人；赫克忒，你是第三个。”这里神们的出场参战也只是为解释帕屈罗克鲁斯尽管有阿喀琉斯的盔甲的保护，为什么还弄得疲敝昏厥，乃至遭到杀身之祸。这并不是一种迷信或是无聊的幻想游戏，而只是一种空议论，仿佛以为阿波罗的干预降低了赫克忒的声誉，在这件事情的整个过程中，阿波罗扮演了一个并不十分光彩的角色，人们在这里会只想到神的威力，————不过这种看法只是根据散文式的知解力所酿成的一种缺乏审美趣味的无聊的迷信。因为荷马每逢用神们的干预来解释某一特殊事件时，这些神们总是人们内心生活中所固有的力量，就是人自己的情欲和思虑的力量，或是人所处的情况中的一般的力量，也就是人由于这种情况而遭遇到的一切事件的决定因素和力量。神们出现时往往显出一些完全外在的纯然实证性的细节，而这些细节却有一种滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯陀斯在神宴中担任斟酒跛来跛去。一般说来，荷马对于神们的这些显现是否有现实基础并不十分认真。神们在这一次发出动作，在另一次却寂然不动。希腊人知道很清楚，召来这些显现（神）的是诗人们，如果他们相信这些显现，他们的信仰也只涉及人心所固有的那种精神性因素以及在当前事件中实际上起发动和推动作用的普遍力量。所以无论从哪一个观点看，我们都无须抱着任何迷信，才能欣赏这些对神们的诗的描绘。
b）对伦理基础的维护
这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走向特殊的外在的方面 (38) ，却都必须显出对肯定性的（正面的）伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在，还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的客观方面 (39) ，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在形象的分离，也不知道有主体的（因而是目的与情欲中的抽象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果（像不久以前在我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方面看实际上有理由可辩护的。
c）转向秀美和悦人的魔力
尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化 ，在形式方面走到悦人 和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有千丝万缕的联系。艺术作品的有限化 (40) 就使得它和本身也是有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识到自己，就像他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣味的那种深刻内容。
这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就要和观念及其普遍性和真实性处于对立地位，就要开始使思想对不再符合它的现实感到不满。 (41)
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(1) 麦朗普斯（Melampus），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神（Dionysus）的习俗是由他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北的特拉西亚（Thracia）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯（Phallus，男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。
(2) 这就是说，不像印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一切归结到无形象的梵。
(3) 在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。
(4) 阿喀琉斯据说是女海神特提斯（Thetis）的儿子。
(5) 阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。
(6) 斐阿克人（Phaeaken），据说件在地球极西端一个国里。
(7) 这一节说明希腊古典艺术的神代表精神思想，但不停留在抽象概念，也不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。
(8) 即非精神性的，仅涉及有限事物的，亦即物质的。
(9) 即形象所表现的神的精神性格能恰如其分地通过人的形体表现出来。
(10) 劳哈（C．D．Rauch，1777——1857），德国雕刻家，著名的作品有弗列德里希大帝、杜勒、歌德、席勒等人的雕像。歌德的雕像是半身的，在德国到处可以见到复制品，黑格尔对歌德半身像的这种描述是很精确的。
(11) 英译注：“大概指展出时所用的帷幕”。但看下文应指服装，半身像上部服装很松散。
(12) 原文如此。
(13) 即所谓“有定性的情境处在平板（无害）状态”，参看卷一，第三章，B，二，2“情境”节。
(14) 这一节说明古典理想的神既具有精神的个性，又要显示出普遍性，不带有限（有定性）的个别事物的偶然性，在具体形象中显出自由与静穆，融化崇高于美；但由于对有限事物取超脱的或否定的态度，产生冷漠的印象，这就显出这种神仍含有内在的矛盾，即精神与肉体、无限与有限的矛盾，因此静穆和悦之中仍露出一点哀伤。这种矛盾还没有表现于导致冲突的具体动作，最适合的表现方式是通过雕刻，特别是早期雕刻，诗则侧重人物动作和冲突。
(15) 古典型的造型艺术只适宜于表现多神教而不适宜于表现崇高和一神教。
(16) 这一节说明希腊多神体系的神虽各有个性和专职，但主要的因素仍是普遍的神性。
(17) 这一节说明希腊多神体系不能按概念分类的理由：主要方面的神的普遍性会否定概念的差异，纳无限于有限不免使无限受到歪曲。
(18) 即猎神和月神阿特米斯，见上文序论部分的注。
(19) 即把非人的东西当作人来看。
(20) 本节说明希腊雕刻所表现的个别的神达到普遍性与特殊性的统一，特殊性服从普遍性，形成古典型造型艺术美的中心。
(21) 即不能停留在抽象理想上。
(22) 艺术形象中某些偶然的特殊细节与所要表现的普遍理想无直接关联，但仍可起陪衬作用，所以仍可成为积极因素。
(23) 东非的古国，在现在的埃塞俄比亚。
(24) 芮亚（Rhea），第二代女地神。
(25) 克里特（Kreta），地中海里一个岛，是欧洲古代文化的一个中心。
(26) 参看本卷第68页注，普罗索宾娜象征谷种，秋冬间埋在地里，春夏才发芽露出地面。
(27) 伊娥（Io），阿高斯邦的公主，被宙斯所爱，天后妒忌她，对她进行迫害，逼得她到处流浪。
(28) 波苏斯（Perseus），古希腊英雄。传说女妖神麦杜莎的眼睛一看到人，人便化成顽石。波苏斯把她的头砍下来随身携带，遇见敌人，便把她的眼睛转向他，把他化成顽石，因此所向无敌。他是马其顿城邦的奠基人。
(29) 赫涅（C．G. Heyne，1729 1812），德国研究古典文化的学者。
(30) 弗列越（Nicolas Fréret，1688——1749），法国史学家。
(31) 约翰节在德国是夏至节，在六月二十四日青年们上山焚火。
(32) 例如爱神的箭，酒神祭典的葡萄色衣服，希腊节日回旋舞之类。
(33) 见卷一，第三章，B，二，3b节。
(34) 他的母亲据说是女海神特提斯，他生下时她想使他不朽，曾把他浸到阴阳河里，并预言他或是长寿而无名，或是享盛名而早死。脚踵没有沾到河水，所以仍是可朽的。
(35) 阿德隆（J. C．Adelung，1732——1806），德国启蒙运动中的学者。
(36) 《尼布龙根歌》（Nibelungenlied ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是希格弗里德（Siegfried），他娶了耿特王（Gunther）的妹子，帮助耿特王向冰岛国王后布伦希尔德（Brunhild）求婚，她要通过比武艺来决定是否嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希尔德。
(37) 指神和神所代表的普遍理想。
(38) 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力量。
(39) 黑格尔把伦理理想（普遍力量）看作客观精神的内容。
(40) 即着重具体细节的描绘。
(41) 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个性化。神们的真正起源却不在这类历史事实（即所谓“实证性资料”，“外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺术类型（浪漫型）过渡的开始。
第三章 古典型艺术的解体
古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到解体。
1．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。但是他们的杂多性 就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂多的神还原到一个 神性 (1) ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外，神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办法，那就是像真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本身抽象的无形象的东西，也就是必然或命运，它在这种抽象状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中，它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 (2)
2．神由于拟人 (3) 而解体
绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟人主义的性质和方式。
a）缺乏内在的主体性 (4)
因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人，而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里认识到自己和神有差别，却又能消除（否定）这种差别，从而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
1）造型艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造型美的形象不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精神鼓舞，这种精神鼓舞 却始终只是限于主体的，在观照对象即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 (5) 。神们的个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的静穆和幸福状态那个范围之外活动 (6) 。
2）另一方面，与造型艺术的神们相对立的主体性也还不是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的主体在完美的神像里并没有把自己显现出来，因而在观照中也没有把自己 作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的 (7) ，因此还只有偶然的有限的主体性。
3）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象和艺术了解为新的神们之间的一次斗争，就像由自然神的象征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争那样。但是事实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作为可凭 艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术，就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操，进入主体的意识，————同时带着对一切有限事物与绝对之间矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实 而发生的。神性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死了，又从死人中复活起来 (8) 。这种内容不是由艺术虚构出来的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第一次转变和神们之间的斗争是从艺术观照 和想象中起源的。这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象，于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的（物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬，而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来是按照神的影像造成的，现在神却是按照人的影像而造成了；谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出的 (9) 。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦不类了。因为启示的宗教 (10) 中的神在内容和形式上都是一种真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构，不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的，他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性 (11) 。
b）向基督教的过渡作为近代艺术的题材
所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的观点来分析它的美妙的描绘、铿锵的节奏、生动的形象，乃至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理性 (12) 的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观，怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的，后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
“难道这凄惨的寂静
就使我认识到我的造物主？
他的罩衣 (13) 像他自己一样阴暗，
对他的礼赞只是我的忍让 。” (14)
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家的生活，————这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去认识神和掌握神。但是按照真正的基督教观点，忍让只是中介作用和转捩点的一个因素，通过它来消除一般纯是自然的，感性的和有限的事物之中不适合的因素，以便使精神达到更高的自由以及自己与自己的和解 (15) ，这是希腊人所不曾知道的一种自由和幸福的境界。所以基督教并不宣扬要礼赞一个孤独的神，脱离世界而自禁于自我的小天地的神，因为神正是内在于上述精神的自由与和解之中的。从这个观点来看，下面的席勒的名句就是完全错误的：
“神们既然比人还更富于人性，
人们也就比神更富于神性。”
因此我们要把他谈到希腊神们的结尾部分中所持的较晚的改正过的观点看成更重要的，把它引在这里：
“从时间的潮流中抽身出来，
解放了，他们飘荡在品都斯高峰 (16) ；
不朽者在诗歌中必然要活下去，
在实际生活中却必然要消亡。”
这几句诗完全证实了我们在上文所说的话：希腊神们的宝座是在人的观念和想象里；他们在现实生活中并没有地位，也不能使有限的精神获得最高的满足。
凭一些成功的挽歌而获得“法国的提布路斯”称号的巴尼 (17) 在一部用史诗体写的分成十章的长诗《神们的战争》里，用另一种方式攻击基督教，用滑稽和调侃的口吻，猥琐的巧智，幽默而有才华的笔调，拿一些基督教观念来开玩笑。但是这种戏谑没有超过轻松伶巧的限度，还没有亵渎神圣和最卓越的事物，像在许莱格尔的《路辛德》时代所常见的那样 (18) 。圣玛利在《神们的战争》里当然写得很刻薄，多米尼克和方济各两派僧侣都成了一些酒徒，而尼姑们也成了一些荡妇，总之，一切都很恶劣。但是到了最后，古代的神们都被征服了，他们从奥林普退到巴那斯。 (19)
最后的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 (20) 他在这幅生动的画面里更深刻地描绘了爱情的抛弃。这种抛弃并不是根据真正的基督教义，而是根据对忍让和牺牲精神的要求所作的曲解。歌德拿人类的自然感情和这种虚伪的禁欲主义作了对比，这种禁欲主义诋毁女子结婚，认为强迫的独身生活比结婚更为神圣。正如在席勒的诗里，我们看到希腊幻想与近代启蒙运动的知解力的抽象产品之间的矛盾对立，在歌德的这首诗里，我们也看到希腊人从伦理与感官两方面要求出发的对于恋爱和婚姻的辩护和从片面的不真实的基督教观点出发所得到的一些错误观念这两方面的矛盾对立。歌德用很高明的艺术手法使一种恐怖气氛笼罩着全诗，主要的原因在于当事人究竟是一个实在的女子，一个死人，一个活人，还是一个阴魂，始终叫人摸不着底细。在运用诗律上他也显出巨匠的手腕，把轻浮和严肃的音调杂糅在一起，这就加强了诗中的恐怖气氛。
c）古典型艺术在它自己领域里解体
在试图深入研究新的艺术类型（它与旧的艺术类型的矛盾对立目前还不属于我们在这里按照其主要阶段来讨论的艺术发展过程之内） (21) 之前，我们首先须对古典型艺术本身所经历的转变获得一种较明确的认识。这个转变的原则就在于在现阶段以前精神个性是被看作与自然和人类生活中的真正的实体和谐一致的，而精神在它的生活、意志和活动中自己认识到这种和谐一致，但是到了现阶段，精神却开始返回到内心生活的无限，但是所达到的并不是真正的无限，还只是一种形式的甚至于有限的回返到本身。 (22)
如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可看出我们已经说过的道理：希腊的神们是以现实中人的生活和行动所依据的实体性为内容的。除掉在观念中看到神们，我们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存在的。正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在现实事物是基本的要求，人类的绝对精神的定性也要经过加工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，要求个别的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。这种最高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念和活的爱国思想，此外就别无更高更真实的旨趣。像一般的尘世的外在现象一样，这种国家生活也要终于变成过去。不难指出，像享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处于统一体的，全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌握在自己手里，这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于内部原因而遭覆灭，有时由于外部原因在世界史的进程中被消灭掉。————由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密的结合，一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不能实现它们的权利，找不到一种对集体无害的尽量发展的机会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，它就只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公众利益的利益，因而变成毁坏国家的原因，因为它拿主体方面的力量来对抗国家。另一方面的结果是上述那种自由还引起对一种更高的自由的要求。这就是主体本身的自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，在既定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的内心生活里享受到自由，要使他凭主体的知识从他本身中产生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。主体要求意识本身成为具有实体性的主体，因此在这种自由里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种新的失调。这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心、自私自利和漫无法纪的情况，使现成的国家受到动摇，以至像克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤心，因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人们手里。
所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事物之间的分裂。精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，但是还不像东方的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，在他的主体的内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实的、美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获得的并不是对当前现实的认识，而只是他自己的思想和信念。这种情况既然停留在矛盾对立上面，既然对立双方还仅仅是对立的，就只会是散文性的情况。不过在现阶段还没有出现这种散文情况。这就是说，从一方面看，这时固然出现了一种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的这种意志，就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神们以及古代的道德和法律。但是与此同时，这种意识对当前的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，以及过去的爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，因而当然处在主体的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。因为那些真正道德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，于是它就转向它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。总之，这种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不是通过思想来进行，不是停留在分裂中，而是用这样 一种方式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，要使它（现实）像是自己毁灭自己，就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西毕竟是坚固耐久的力量，而愚蠢和无理性那一方面并没有力量来构成本身真实的东西的对立面。这种新的艺术形式就是喜剧，像亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。 (23)
3．讽刺 (24)
但是上述喜剧式的解决虽符合艺术，却终于站不住，因为对立还是保持着对抗 的形式，因而所带来的不是一种诗的和解，而是在对立双方之间建立一种散文性的关系，这就显然要使古典型艺术遭到消灭了，因为它使造型艺术的神们和优美的人类世界都消失掉了。我们在这里须看一看有什么艺术形式能在这个转变阶段提供和实现一种较高的表现方式。在讨论象征型艺术时，我们见到过它的终结表现于形象和意义的分裂，采取了多种多样的形式，例如比喻，寓言，隐射之类。如果在现阶段，同样的分裂也是古典理想解体的根源，我们就要追问现阶段的转变和过去象征阶段的转变有什么区别。下面就谈这个问题。
a）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别
在真正的象征和比喻的艺术形式里，形象和意义本来就是分开的，互相生疏的，尽管它们也有些接近和联系；它们所处的关系却不是对抗的而是友好的，因为一旦双方显出某种类似点，这就成为把它们结合在一起来进行比喻的基础了。所以在这样结合之后，如果双方仍不免显出分裂和互相生疏，那就不是由于双方是互相敌对 的，也不是由于本来是一种自在自为的紧密的团结而后来遭到拆散。古典型艺术的理想却不然，它一开始就显出意义与形象，内在的精神个性与它的躯体，都完全融成一片。所以这种完整的统一体中的对立双方如果又分裂开了，那就只能由于双方不能再共处下去，原来的和平的和解关系要变成不团结和敌对的关系了。
b）讽刺
由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段的形式，双方的内容 也就改变了，双方现在是互相对抗的了。这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容的却不是这些抽象概念本身，而是在主体 意识里，亦即在独立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的客观存在结合在一起的 (25) 。现在这个过渡阶段所要表现的主体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方面还不是以绝对为内容、以自觉的精神性为形式的真正的整体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没有得到满足的主体 (26) 。————与这种主体对立的有限的现实，也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。
以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾为任务的艺术形式就是讽刺 。一般关于讽刺的学说都站不住，因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干，也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变的形式来理解。
c）罗马世界是讽刺的土壤
按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画、史诗、抒情诗和戏剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图斯和特伦斯 (27) 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多于独立的创造。就连爱尼乌斯 (28) 也是根据希腊的资料来源写作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华辞丽藻之类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论道德和智慧的空洞辞藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 (29) 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 (30) 尽管在修词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足；特别重要的是塔西陀 (31) ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶习。在讽刺诗人之中，波修斯 (32) 最辛辣，比纠维纳尔 (33) 还更尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 (34) ，他用明快的嬉笑的口吻攻击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，从美的观点来看，还是有永恒的价值。
今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 (35) 和歌德曾经悬赏征求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它取否定的态度，而是要、进一步走向和解 (36) ，只有在这种和解活动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对立的绝对主体性格。 (37)
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(1) 即神的普遍性。
(2) 第1节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象，也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又要受命运支配的矛盾。
(3) 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。
(4) 内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是自觉的，所以是无限的。
(5) 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。
(6) 神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而且抛弃了造型艺术理想的静穆。
(7) “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
(8) 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不像希腊神们是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实 上就是神人一体。
(9) 基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关系。
(10) 即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。
(11) 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗争。
(12) 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一67页注(2)。
(13) “罩衣”（Hülle）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
(14) “忍让”（Entsagen）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种“美德”。
(15) 即没有自我分裂，亦即灵与肉的统一。
(16) 品都斯（Pindus），古希腊北部的一座山，是文艺神阿波罗和九女诗神的圣地。
(17) 巴尼（Parney，1753——1814），法国诗人，伏尔泰写信给他时称他为“亲爱的提布路斯”，提布路斯（Tibullus）是公元前一世纪罗马诗人，以挽诗著名。
(18) 《路辛德》（Lucinde ）是德国浪漫派作家许莱格尔（F. Schlegel）的一部小说，写他自己和一位女子的恋爱生活和婚姻生活。
(19) 奥林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波罗和九女诗神的居所。这句话的意思是放弃宗教的统治权，走到文艺领域。
(20) 《柯林特的新娘》（Braut von Korinth ），歌德晚年写的一首著名的民歌体抒情诗，写一位少女已订了婚，她母亲因信基督教，要把她献给上帝，她从坟墓里逃出和未婚夫结了婚，结果断送了他的性命。
(21) 新的艺术类型指浪漫型艺术，这里专论古典型艺术的发展阶段。
(22) 脱离外在世界，收心内视。
(23) 以上继续论古典型艺术的解体。（1）希腊神们是用拟人的方式来想象和表现的，他们还缺乏人的精神所应有的自觉性，因而缺乏主体性、个性和现实性；神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，在这方面古典型艺术比不上基督教的浪漫型艺术，这种缺陷导致它的解体；（2）说明由希腊的神们到基督教的神的转变以及两种神之间的斗争向近代艺术提供了题材，希腊神们在实际生活中已让位给基督教的神，有些诗人对此表示惋惜，认为他们在文艺领域还可以活下去，特别是启蒙运动时期在席勒、歌德等人的作品里；（3）在古典型艺术到浪漫型艺术的转变之间，产生了一种新的艺术形式，喜剧；转变的特点在于精神不满足于客观现实而退回到它本身，内心的理想与外在的现实发生了矛盾，喜剧的任务就在解决这种矛盾，解决的办法是尽量描绘现实的腐朽方面，显出这方面无力对抗普遍的真实的和善的东西。在下一节中我们将会看到，矛盾并没有真正解决，喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。所以本节标题是“古典型艺术的解体”。
(24) 主要指讽刺诗。
(25) 精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。
(26) 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自己的内心生活的情况，已开始出现。
(27) 两位著名的拉丁喜剧家。
(28) 爱尼乌斯（Ennius），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但实际上是一个归顺罗马的希腊人。
(29) 莎路斯特（Sallustus），公元前一世纪罗马史学家。
(30) 李维（T. Livius），公元前一世纪罗马史学家，以《罗马史》著名。
(31) 塔西陀（Tacitus，公元55～120），罗马史学家，写过《日耳曼民族的历史和风俗》。
(32) 波修斯（Persius），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。
(33) 纠维纳尔（Juvenal），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。
(34) 琉善（Lucian），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
(35) 柯塔（J. F. Cotta，1764——1832），德国著名的出版家，歌德、席勒、费希特、谢林等人的著作大半由他出版。
(36) “和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在对立地位（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
(37) 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
(39) 希里阿斯（Helios）旧日神；俄侃诺斯（Okanos）旧海神。
(40) 这些都是旧天神的子女，一些长了五十个头和一百只手的怪物，巨灵族神据说是旧天神的血洒在地上长成的大而且丑的怪物。
(41) 考里邦特（Korybanten），生育女神的女司祭们，在祭典中敲锣狂歌狂舞；特尔钦（Telchinen），海神的后裔，能呼风唤雨，发明了各种技艺，包括农艺；帕塔肯（Pätaken）未详，所举的这些神或精灵都与用金属的手工艺有关。
(42) 普罗米修斯（Prometheus）从天神那里盗火给人类，受天神迫害，事见埃斯库罗斯的《普罗米修斯在束缚中》悲剧。他的名字在希腊文中意思是“事前思考”，他的兄弟爱庇米修斯（Epimetheus），字义是“事后思考”。
(43) 巨灵族神还只代表自然力量。
(44) 英译注：对人类生活不再关心。
(45) 赫斐斯陀斯（Hephaestos）铁匠神，火神；雅典娜（Athena），雅典的护神，也是手工艺的护神。
(46) 黑格尔认为人类首先通过生产去满足直接需要，然后才进入政治生活或精神生活，他根据这个标准把希腊神分为仅涉及自然力量的旧神和涉及社会生活的新神两种。这里有些创见，但是他把直接自然需要和社会生活的对立绝对化了。他自己举的谷神的例子就说明这种对立并不是绝对的。
(47) 涅米什斯（Nemesis），运气女神，分配祸福给人类，特别使过分幸运而骄矜的人遭到灾祸；狄克（Dike），掌时令和正义的女神；厄运弩（Erinnyen）和幽门尼德（Eumeniden）都是复仇女神，前一个名称较古，即后来罗马人所称的富里亚（Furiae）；她们是一群长着翅膀的、头发里缠着蛇的、眼睛淋血的少女，专以报仇为业；慕伊锐（Moirae），命运女神，三姊妹，最小的持纺纱杆，管出生；第二个持纺锤，管一生命运；最长的持剪刀，剪断生命线。
(48) 德文Recht可指“法”，“法律”、“法权”、“正义”、“公理”等等，这里指的特别是报仇方面的理由，例如父母被杀害，子女就有理由报仇，如一些希腊悲剧所涉及的，这种理由就是这里的所谓“公理”。
(49) 复仇女神的拉丁称呼是Furiae，意译为“凶狠妇”，情节见卷一269页正文和注。
(50) 亲子关系是自然的、不经选择的；夫妻关系是经选择的，有自由意志做基础的，黑格尔因此把夫妻关系看得比亲子关系能显出更高的道德。
(51) 俄瑞斯特为着报父仇而杀掉的母亲。
(52) 关于《安蒂贡》见卷一280页正文和注。
(53) 特米斯（Themis），天神和地神的女儿，继地神掌德尔斐神谕，后来阿波罗继承了她的职位。
(54) 泡桑尼阿斯（Pausanias），罗马时代地理学家，《希腊游记》的作者。
(55) “改造”指由旧神到新神的转变过程。
(56) 精神能认识自己，所以既是主体，又是客体。
(57) 精神认识自己因而有能驾御自然的能力。
(58) 什提亚（Sythia），黑海北岸古国名。
(59) 汤塔路斯（Tantalus）泄露了宙斯的秘密，被打到阴间一个湖里，他患狂渴病，伸手去捧水，水就退下，不让他够着。
(60) 希什浮斯（Sisyphus），神话中的柯林特国王，性贪婪，好欺骗，被流放到阴间，罚他把一块石头推上山顶，每次石头刚到山顶就又滚下来。见《伊利亚德》卷六，153行。
(61) 卡比里（Kabiren）和考里邦特（已见前注）都是佛里基亚民间节日庆祝中所崇拜的神们，与酒神有密切联系。一说这两种神实是一事，职掌生育。
(62) 鲍博（Baubo），歌德在《浮士德》里所写的一种怪神。
(63) 希伯来民族的始祖。
(64) 事见《旧约》里的《出埃及记》，希伯来民族到埃及逃荒，后由摩西（代表神）带领逃出埃及，在西奈山（红海东岸）颁布十诫，要他们在迦南（即巴勒斯坦）定居。
(65) 植物分布取决于地质情况。
(66) 比喻在希腊不同历史阶段不同民族的神可以并存。
(67) 这是希腊最著名的秘密教仪，崇拜的对象是谷神德米特（Demeter，即前文已见的色列斯）和她的女儿普罗索聘娜（Proserpina），即阴间皇后，传说她们都是农业生产的护神。教仪在爱琉什斯（Eleusis）举行（地点在雅典西南）。
(68) 阿特米斯（Artemis），女猎神，主生育的女神，后来又变成女月神，据希腊神话中一般的说法，她是天神宙斯和列陀（Leto）的女儿，阿波罗的妹妹。她掌生育，所以与谷神也有联系。
(69) 莱什玛岂德（Lysimachides），公元前四世纪亚历山大大帝东征中的一个名将。
(70) 据神话，赫克里斯是天神宙斯和希腊的一个公主亚尔克弥娜（Alcmena）的儿子。
(71) 即主席的最后决定票。
(72) 巴拉斯（Pallas），雅典娜的别名。
(73) 希蒙是安蒂贡的未婚夫，她死后他就自杀了，他母亲在他自杀后，哀伤过度，也死了。参看第一卷280页注。
(74) 希里阿斯（Helios）、第安娜（Diana）、奈普顿（Neptun）是旧神体系中的日神、女月神和海神。
(75) 说明希腊的神不是自然力量的寓意表现或人格化。
(76) 埃及的女月神（亦即女地神）和日神，已见本卷第一部分第一章c3节注。
(77) 即希腊的女月神和日神。
(78) 色里尼（Selene）、希腊女月神，是希里阿斯（日神）的妹妹。
(79) 比希里阿斯和色里尼较晚的希腊日神和女月神，新神比旧神自然性较少，精神性较多。
(80) 俄侃诺斯（Okeanos）是较早的海神；鲍赛敦（Poseidon）是较晚的海神。
(81) 滂沱斯（Pontus Euxinus），即现在的黑海。
(82) 精神是自觉的。
(83) 光没有自我意识，精神有自我意识。
(84) “另一体”指所认识的对象，“还是在自己本身”指自己不但认识到对象，同时也认识到自己。
(85) 朱匹特（Jupiter），罗马人所崇拜的天神，相当于希腊的宙斯，他所掌管的主要是雷雨。
(86) 大力神赫克里斯一生中做过十二件凡人无法做到的难事，其中第十一件是盗金橘。金橘是天后结婚时女地神送给她的礼物，交给赫斯帕里德（Hesperides，“夜神的女儿们”）看守，它们生在海外远方一个园子里，由一条毒龙守护着。赫克里斯杀了毒龙，取回了金橘。
(87) 爱菲苏斯（Ephesus），小亚西亚海边城市，过去以月神庙著名。
(88) 阿弩比斯（Anubis），埃及的引死人的阴魂到阴间的神，常带着一条警犬。所举各例都是用动物来标志神的品质或职位。
(89) 例如我国过去民间神话中鹤作为长寿的标志，摆在寿星旁，总不免有些不伦不类，因为鹤已不作为一种通常的水禽来看待了。
(90) 本章描述象征型艺术作为古典型艺术的准备阶段。由象征型艺术到古典型艺术的过渡首先表现于神话中自然因素的降低和精神因素的提高，例如在希腊神话中这种过渡表现于旧神和新神（旧神侧重代表自然，新神侧重代表精神）的斗争以及新神的胜利。在第一阶段，新神一方面贬低了单纯的自然力量，另一方面也把自然力量提高到具有精神的意义。这是批判继承的过程，也是辩证发展的过程，在否定旧的东西的同时也肯定了而且提高了旧的东西，从而建立了新的东西。古典型艺术中新的东西主要是自觉的精神个性成为决定内容和形式的力量，从而达到内容和形式以及一般与特殊的真正的统一。
第二章 古典型艺术的理想
理想的真正本质是什么，我们在概括地讨论艺术美时已谈过了。现在要讨论的是特殊意义的理想，即古典型的 理想，这也已在讨论古典型艺术这个概念时讨论过了。现在所涉及的理想只是古典型艺术实际上达到了形成它的最内在本质的因素而且把它表达出来了。从这个观点看，古典型艺术所掌握的内容是精神性的，同时也把自然和自然力量纳入精神领域里，因此不把精神表达为纯然内在的生活和对自然的统制。关于形式 ，古典型艺术用的是人类的形状，事迹和情节，通过这些因素，精神内容就完全自由地透明地显现出来，所用的感性材料不是只以象征的方式去暗示意义的外在形体，而是精神自己就已把感性材料作为符合精神本质的客观存在而居住在它里面。
本章可以划分为下列几个部分：
第一 ，我们先要讨论古典理想的一般 性质。它在内容和形式两方面都是涉及人类的，而且内容和形式互相渗透，达到最完满的对应或契合。
第二 ，这里所说的人类的因素既然渗透到肉体形状和外在现象里，就会形成一种受到定性的 外在形象，只适合于一种明确具体的内容意义。这样我们所看到的就是一种呈现于特殊个别事物 的理想，理想就具体化为一系列的采取人类形状而存在的某些特殊个别 的神和统治人类生活的力量了。
第三 ，这种特殊个别因素不是只有一种 定性的抽象品，由这种定性的基本性格来形成全体内容和指导表现的片面性的原则，而是同时本身就是一种整体及其特殊个别 因素的统一和协调。如果不是这样，特殊个别因素就会成为冰冷的和枯燥的，它就会缺乏理想在任何情况下都不可缺乏的生气。
我们现在从普遍性、特殊性和个性这三方面，来进一步考察古典型艺术的理想。
1．总论古典型艺术的理想
我们在前文已研究过希腊神们的起源，因为神们对于理想的表现是中心，并且认识到他们属于由艺术改造过的传统。这种改造只能通过两方面的贬低，一方面是贬低一般自然力量及其人格化，另一方面是贬低动物性因素及其象征的意义和形象，这样就可以获得精神性的东西作为真正的内容意义，获得人的显现方式作为真正的形式。
a）理想起源于自由的艺术创造
古典理想既然在本质上只有通过上述对过去材料的改造才可以出现，所以我们现在要指出的第二个方面就是理想是从精神产生出来的，因此它的根源在于诗人和艺术家的最内在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把它表达出来。有一个事实好像和这种创作方式不相容，那就是希腊神话根据较古老的传统，含有外来的东方的因素。例如希罗多德在前已引过的一段话里说过，荷马和赫西俄德替希腊人创造了神，可是在其它段落里他又把这些希腊神和埃及等国的神紧密联系在一起。在他的《历史》第二卷（第四十九章）里，他明确地说过，把酒神达奥尼苏斯的名字以及法路斯和整套的崇拜仪式输入希腊的是麦朗普斯 (1) ，————但是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的腓尼基人那里学得崇拜酒神仪式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉西亚、沙摩特拉西亚、弗里基亚、印度、佛教、腓尼基、埃及以及古诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地方的土生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，他们在就传统材料进行改革之中也找到了真正的形象，所以他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。
在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料作为出发点，例如自然元素、天空、动物、河流之类，否则就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地矫揉造作。他们就像一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。
在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
1）第一 ，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，也不是唯一尊神（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴 (2) ，希腊神们的内容是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的就是表现他自己的最美的产品。
2）其次 ，古典型艺术家们同时是些诗人 ，把这种材料和内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外来因素都投进了熔炉，却不像女巫们那样只造出一些糟粕，而是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，像我们已经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发现到的，但是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意的拼凑。
3）第三 ，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要在自然的具体现实和人类事件里发挥作用，诗人的任务也就要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫（卷一，9——12行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下文（卷一，94——100行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传达给希腊军。
在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们的亡魂到日光兰花园 (3) 里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，41——63行）：
“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是顶高明的。”
接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了的儿子’ (4) 。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也在悲伤。所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘当时普遍的悲痛：
“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯 (5) 人听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。
但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，159——200行），因为在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克人 (6) 的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。 (7)
b）古典理想中的新神们
还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品 是什么，希腊艺术的新神们有什么样的性质？
1）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。
1a）这些新神引起我们注意的首先是具有实体性的 精神个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变性和纯真性。
1b）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，这就是说，作为精神，这种理想具有性格 。没有性格就显不出个性。像前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们的性格。
1c）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在窄狭的框子里，只见出性格的片面性 ，而是要同时回到神性的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有神性的 （因而也是普遍的 ）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
2）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精神都可以看见的形象。
2a）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容，它就只能附带地采用象征的 方式，而且只限于单纯的自然关系领域；它的正当的表现是适合精神————而且只适合精神————的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。
2b）从另一方面看，古典美不能表现崇高 。因为产生崇高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明内在的东西。
2c）因此，外在形像正像它所表现的精神内容一样，必须摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一切事务性的东西都看作纯然感性因素 (8) ，必须使它（形象）的和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提高，使它（定性）和人的形体的普遍形式能自由合拍 (9) 。只有无瑕疵的外在形式（其中一切弱点和有限性都消除掉了，一切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的内在意义，让这内在意义渗透到外在形式里，借外在形式而变成有形体的东西。
3）但是因为神们既然要有明确的性格而同时又要回顾到普遍性，他们在所显现的形象上也就应显出精神的自我存在，即具有镇静自持，在外在形式里感到安稳的意味。
3a）从此我们看到在真正的古典理想里，神们的具体的个性现出精神的这种高贵气象，所以尽管它（个性）完全渗透到肉体的感性形象里，却仍使人感到它完全脱离了有限事物的一切缺陷。单纯的独立自足和对一切定性的摆脱就会导致崇高；但是古典理想既然外现于它所特有的客观存在，即精神本身的客观存在，它所含的崇高就显得和美融成一片，就直接转化为美。就是这种情况使得高贵表情或古典的美的 崇高对于神们的形象是必要的。有一种永恒的严肃，一种不可改变的静穆安息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象。
3b）凭他们的这种美，神们仿佛提高到超越了自己的躯体，从此就产生出他们有福泽的崇高气象（就是精神方面的独立自足和镇静自持）与他们的美（这是外在的、肉体方面的）之间的矛盾。精神仿佛完全渗透在它的外在形象里，可是同时又仿佛从外在形象里退出来，凝聚在精神本身上。这就像一个不朽的神变形为可朽的人。
就这方面来看，希腊神们所产生的印象，颇类似我初次看到劳哈 (10) 所雕的歌德的上身像给我的印象，尽管不同处很多。你们也许都见过这座雕像：高额头，强有力的仿佛居统治地位的鼻子，活跃的眼睛，丰满的腮帮，和蔼的精工细凿的嘴唇，显示出才智的头部姿势，眼光侧向一方，略向上仰视，显出全部的丰富的沉思的友爱的人道精神；此外还有额头上那些仔细雕出的筋肉，神情以及情感和热情的表现，在生气蓬勃之中又有老年人的平静、肃穆和高昂的气象；和这些并列的还有因口中无齿而后缩的衰老的嘴唇，颈项和腮帮的松散，使鼻梁显得特别高大，额头显得特别突出。这个坚定的形象的力量特别使人感到不朽，尤其是雕像的松散的环境 (11) 和昂起的头使它显得特别突出，很像一位围着宽头巾、披着飘荡的长袍、拖着便鞋的东方人的形象。所现出的是一种坚定的强有力的无时间性的精神，在可朽事物的掩盖之下，正要脱去这层掩盖，但是暂时仍让它无拘无碍地围绕着自己。
希腊神们给人的印象与此颇类似，他们的高超的自由和精神的宁静把他们提高到超越了自己的躯体，使他们仿佛觉得自己的形状和肢体不管多么完美，毕竟是一种多余的附属品。但是整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。
3c）但是由于上述矛盾既存在而又不表现为内在的精神意义和它的外在形象的区分和割裂，那矛盾所含的否定面也就内在于这个不可分割的整体 ，而且就在这个整体上面表现出来了。有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息，上面所说的情况就属于这种崇高精神的范围。神的静穆和悦不应降低到个别场合下的欢乐和满足感，永恒的和平 也不应降低到表现出自满和舒适时的微笑。满足感起于我们各个人的主体方面与环境条件（现成的或是由我们自己创造的）的协调。例如拿破仑只有在自己获得成功而使整个世界感到不满时才表现出最大的满足感。因为满足感只是对自己的生存、活动和努力的赞许；到了极端，它就成为每个油滑人都在所不免的那种庸俗市民的情感。但是这种情感和它的表现却与造型艺术的永恒的神们不相干。自由的完善的美不能满足于迁就某一种确定的有限的存在，它的个性在精神和形象两方面尽管都是具有特征的，本身明确的，却不能离开自由的普遍性和镇静自持的精神性。正是这种普遍性在希腊神们身上被人说成是冷淡的。希腊神们只是对于我们近代人局限于有限事物的那种精神状态才是冷淡的；就他们本身来看，希腊神们却有热力和生命；反映在他们躯体上的那种享福的和平状态在本质上是一种对特殊个别事物的超脱，对可消逝的事物的冷漠，对外在界的否定（这种否定却不带烦扰和痛苦），对尘世间无常事物的抛弃，正如他们的明朗的精神深刻地超然蔑视死亡、坟墓、损失和时间性，正因为深刻，他们本身也就包含着这种否定态度。神的形象上愈现出严肃和精神的自由，也就愈使人感觉到这种高超气象与定性和躯体之间的冲突。那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤；从这些神的形象上可以见出等着他们的命运及其发展。上述高超与特殊、精神性与感性存在这二者之间的矛盾一旦实际出现了，它会终于导致古典艺术本身的衰颓。
c） (12) 第三 ，如果我们追问哪一种表现方式才符合上述古典理想的概念，那么，主要的观点在上文泛论理想时就已经说得很详尽了。所以在这里要说的只是这一点：在真正的古典理想里，神们的精神个性并不是就它对外在事物的关系来理解的，即不是通过它们向特殊分化所导致的冲突和斗争来理解的，而是就他们的永恒的镇静自持以及和平中的忧伤状态表现出来的。因此，他们的确定的性格起作用时，不至激发他们的特殊个别的情感和情欲，或是迫使他们定下某种明确的目的。与此相反，他们正是要离开一切冲突和纠缠，离开一切对本身不协调的有限事物的关系，才能回到纯然专注自我的状态。这种最严峻的静穆并不是僵硬的、冷淡的或死板的，而是沉思的，巍然不可变动的，这就是古典神们的最高的最适合的表现方式。如果他们因此出现在确定的情境里，那也不应是导致冲突的情况或动作，而是本身无害而且也可让神们保持他们的无害状态的那种情境 (13) 。因此，在各门艺术之中特别适宜于表现古典理想的是雕刻，它可以表现出单纯的镇静自持，使重点不在特殊性格而在普遍的神性。特别是较古的较严峻的雕刻坚持住理想的普遍性这一方面，只有到较晚的雕刻才发展到情节与人物性格的戏剧性的生动性。诗则不然，它却要神们采取行动，这就是说，使神们要对一种客观存在持否定态度，因而导致他们的冲突和斗争。造型艺术的静穆，如果不离开它自己的最适合的领域，只能把精神对特殊个别事物持否定态度的这一方面表现为上文所已详论的那种哀伤而严肃的神情。 (14)
2．个别神的体系
作为凭感官来观照的，用直接自然事物表现出来，因而成为具有定性的特殊个体，神性就必然要分化为多数 形象。多神教对于古典型艺术原则是绝对重要的。如果想把崇高、泛神主义或绝对宗教（这种宗教观把神理解为一种纯然内在的精神性的人格）那种一神教的神表现于造型艺术的美，或是认为犹太教徒、伊斯兰教徒或基督教徒也可以像希腊人那样从原始世界观中获得古典型艺术形式去表现他们的宗教信仰内容，那就是极荒谬的。 (15)
a）个别神的多样化
这一阶段中的神既然是多数的，神的世界便分化为一系列个别的神，其中每个神都是一个与其他神相对立的个体。但是这些个体却不只是以寓意的方式标志某些一般特性，例如阿波罗不只是代表知识的神，宙斯不只是代表最高统治的神。宙斯也完全可以代表知识，而在《复仇的女神们》里我们已看到阿波罗也保护俄瑞斯特王子，亲自鼓动他复仇。希腊神的体系是由多数个体组成的，其中每个神尽管是一个具有明确性格的特殊的神，却仍可兼有另一神的特性，构成一种综合的整体。因为每一个形象，既然是神性的，就总是一个整体。只有这样，希腊的许多个别的神才各有许多丰富的特征。尽管他们的福气在于他们在普遍神精方面的镇静自持超脱了杂多的有限的事物和关系，他们毕竟还有力量在多方面活动和发挥作用。他们既不是抽象的特殊，也不是抽象的一般，而是许多特殊都从它发源的一般。 (16)
b）缺乏系统的分类
神的个别性既如上所述，希腊的多神体系就不能形成一个可依系统 分类的整体。乍看起来好像有必要向聚居在奥林普山的神们提出一个要求，说如果每一个别神应该是真实的而在内容上又应该是古典的，他们作为集体就应该表现出理念的整体，应该包括自然界和精神界的一切必然力量的整个范围，从而使自己可以依系统分类，证明自己具有必然性。但是这种要求会带来一种局限性：就要把到较近期较高发展阶段的宗教里才起作用的心灵力量和绝对精神方面一般内心生活的力量都排除到古典诸神范围之外，从而使在希腊神话中实际得到表现的那些特殊方面的内容范围缩小了。此外，还有两个不能按系统分类的理由。第一，个别神既是多样化，就必然有一些偶然因素参杂进来，因而就不能按照概念上的差异去加以严格的分类，因为不可能强使某个别神局限在某一种 定性里。其次，使个别神享受福慧生活的那种普遍性又会否定固定的特殊性，崇高永恒的力量悠然凭高俯视冷酷而严峻的有限世界，如果没有这种不一致（或矛盾），在这有限世界中，神们的形象就会由于他们的局限性而受到歪曲。 (17)
c）多神体系的基本性格
所以希腊神话尽管把整个世界的主要的自然界和精神界的力量都表现得很充分，但是希腊神的全体，无论就普遍的神性还是就神们的个性来看，却不能现出一个有系统的 整体。如果现出一个有系统的整体，神们就不会是具有个性的神，而只是一些寓意式的抽象品，也就不会是一些具有神性的 个体，而只是一些有限的受局限的和抽象的性格。
所以如果我们进一步研究希腊的多神体系，即一些主要神体系，来看看他们的简单的基本性格是什么，怎样通过雕刻凝定下来，现出既是最普遍的而同时又是感性的具体的形象，我们当然会发现他们之间的基本差异以及这些差异所形成的整体都是表现得很明确的，但是在特殊细节上则不免经常受到损失，创作实践对这些细节就放松了谨严，违反了美与个性的要求。例如宙斯手操统治神和人的大权，但不因此就在本质上损害到其他神们的自由独立性。他是最高神，他的权力却没有吞并其他神们的权力。他固然和天空、雷电以及自然界的繁殖生命力有联系，但是更多地要符合本质地代表国家的权力、事物的法律秩序、契约、信誓和主宾情谊之类的约束力量，总之，人类的实践的和伦理的实体性的约束力量，乃至知识和理智的威力。他的弟兄们统治着海和阴曹地府。阿波罗表现为知识的神，精神旨趣的代言者和美好事物的体现者，文艺女神的导师。刻在德尔斐的阿波罗神庙上的铭语是“认识你自己”，这个命令并不涉及人的弱点和缺点，而是涉及精神的本质，涉及对艺术和一切真理的意识。至于巧计和口才，在下界也用得着的周旋本领，尽管夹杂着一些不道德的因素，却仍属于完备的精神范围，这些就形成了交通神赫尔弥斯所统治的主要范围，他的任务之一是引导死人的阴魂到阴曹地府去；战争的威力是战神阿列斯的主要特征。火神赫斐斯陀斯擅长手艺技术。酒、游戏和戏剧表演之类振奋精神的自然威力是划归酒神达奥尼苏斯管辖的。女神们也有与此类似的内容体系。天后朱娜的主要职掌是婚姻的约束，谷神色列斯是农业的传授者和促进者，授给人类两种与农业有关的本领，一种是对满足人类直接需要的那些自然产品的照管，要保证它们繁荣茂盛，另一种是财产、婚姻、法律之类精神性的事务，这是文化和道德秩序的开始。雅典娜代表节制、谨慎和守法精神；她是智慧、勇敢和熟练技巧的女神，她的既善思索又勇于战斗的少女性格体现了民族的精神，即雅典城邦的自由的实体性的精神，把这种精神客观地表现为应受崇拜的神的统治力量。希腊的第安娜 (18) 与小亚西亚爱菲苏斯地方的第安娜完全不同，她的主要的性格特征是少女的贞洁所表现的坚强的独立性。她爱打猎，一般不是一个沉思的少女，而是一个严峻的专术向外发展的少女。女爱神阿弗洛狄特（连同漂亮的库匹德一起，这个男爱神由古老的巨灵族的爱若斯变成一个男孩）代表人类的性欲和同类爱之类感情。
从精神方面形成的个别的神们所具有的内容大致如此。关于他们的外在表现，我们在这里只消再说一遍，适合于表现神们的这种特殊性格的是雕刻。但是如果雕刻须把个性中所有的个别特点都仔细表现出来，它（雕刻）就不免要越出它原有的那种严峻的崇高，不过它仍可把多方面的丰富的个性集中成为一个 定性，即我们在上文所说的性格 ，然后把这种性格表现于简单明了的形式，以供感性观照，这就是说，把外表上最完备的最本质的定性凝定在神的形象上。事实上从外在现实方面来看，雕刻所表现的形象永远不是很确定的，纵使雕刻也像诗那样就这内容加工，发挥成为神的许多故事、遭遇和事迹。因此，雕刻一方面理想性较强，而另一方面又把神们的性格个性化为完全具体的人类面貌，使古典理想中的拟人主义 (19) 达到完备的程度。作为理想的这种表现方式，作为符合内在本质意义的外在形状，希腊的雕刻形象就是自在自为的理想，为自己而存在的永恒的形象，古典型造型艺术美的中心。即使这些形象显得是在参加具体的行动，纠缠在特殊的事件里的时候，这种造型艺术的美仍然是基调。 (20)
3．诸神各别的个性
但是个性和它的表现却不能满足于性格的仍然相对抽象的特殊性。星辰完全是由它的简单规律统辖着的，它们就表现了这种规律。很少数确定的性格特征就足以界定矿物界的形象。但是植物界就已现出无限丰富的最多样的形式，例如过渡的形式，混合的形式，乃至变态的形式。动物的形体结构则显出更广泛的差异以及和它有关的外界事物的交互影响。最后我们上升到精神界和它的显现，我们就发现它的内在存在和外在存在都具有远较繁复的多样性。古典理想既然不固守独立自足的个性而要使个性处于运动状态，和其它事物发生关系，因而在其它事物上面发挥作用，所以神们的性格也就不能停留在它的本身还是实体性的 (21) 定性上，而是要结合到较广泛的特殊事物。这种向外在存在展开自己的运动以及联带的改变才提供较确切的特征来形成每个神的特殊性，正如只有这种运动和改变对于一个活的个性才是适合的和必要的一样。但是这种特殊性同时是和个别特征的偶然性联系在一起的，而这些偶然的个别特征却不能引回到实体意义的普遍性去；因此，每个神的这个特殊方面就变成一种积极因素，只能作为外在的附属品起陪衬和应和的作用。 (22)
a）个性化所用的材料
这里还有一个问题：神们的这种特殊显现方式所要用的材料 是从哪里来的呢？神们在向特殊分化之中如何向前发展呢？对于一个现实界的个别的人来说，如果要给他的发出动作的性格，他所介入的事件以及他所遭遇的命运提供较切近的实证性资料，这些资料就会是一些客观情境，如出生时代、天赋资禀、家庭出身、教育、环境和时代的关系之类，乃至内在生活和外在情况的整个领域。这些材料都是当前客观世界的组成部分，从这方面来看，个别的人们的生活记录就会显出最大限度的个别差异。但是自由的神们的形象却不如此，他们并不存在于具体的现实界而只是由想象产生出来的。因此，人们不免相信，诗人们和艺术家们一般都根据自己的自由精神来创造理想，所以只是根据想象力的主观任意性来挑选材料，来表现偶然的特殊性。但是这种看法是错误的。因为我们对古典型艺术已给过这样一个地位：它只有通过对必然属于它自己领域的那些前提起反应，才能使它成为真正的理想。正是从这些前提中生出使神们具有生动个性的那些个别特殊细节。我们前已提到过一些主要前提，现在只消约略地回顾一番。
a）最早的丰富源泉是象征型的自然宗教，这些自然宗教经过改造，就成为希腊神话的基础。但是因为这些借来的特征在希腊神话里是分配给表现为具有精神个性的神们的，它们就必然要基本上失去原来作为象征符号的性格；它们现在不再能保存一种不同于个体本身所固有的和表现出来的意义。所以原先的象征的内容现在变成了神性主体本身的内容；因为那种内容既不涉及神的实体本质，而只是神的一种较偶然的特殊因素，所以这种材料内容就沦为一种不相干的故事，一个行动或一件事，说是神在某一特殊场合所做的。全部早期宗教诗的象征传统就是这样被接受过来，改造成为表现某一主体个性的动作，采取了人类事件和故事的形式，这些事件和故事本来就应记在神们的账上，而不是仅由诗人任意创造的。例如荷马叙述到神们曾旅行到纯洁的伊提俄庇亚 (23) 人们那里作客，享受了十二天的盛宴，如果说这个故事纯粹是诗人的想象虚构，那也就是很不高明的虚构了。宙斯出生的故事也是如此。据说库若诺斯把他所生的孩子全都吞吃了，等到他的妻子芮亚 (24) 怀孕她的最小的儿子宙斯时，她就跑到克里特 (25) 去生产，用一张皮把儿子裹起，拿一块石头给丈夫吞吃了。后来库若诺斯把吃下去的孩子又都吐出来了，其中包括女孩子们和海神波赛顿。这个故事如果看作主观的虚构，就会毫无意味；但是它流露出象征意义的余痕，因为已失去了象征的性质，就显得是一种完全不相干的事件。女谷神色列斯和她的女儿普罗索宾娜的故事与此也很相似。 (26) 这里含有一个古老的象征意义，即谷种的下地和发芽。这个神话把这个意义表现为这样一段故事，仿佛普罗索宾娜有一天在山谷里玩花，采了一棵一条 根上长出一百朵花的水仙花。这时大地就升高起来了，阴曹地府的皇帝普鲁陀从地下踊出，把哀伤的姑娘劫掠到他的金车上，带到阴曹地府里去了。她的母亲色列斯很伤心。在大地上到处寻找了很久，却找不到女儿。最后普罗索宾娜回到了地上，但是宙斯要她永远不尝神们的饮食，才准她留在地上。不幸她有一次在神境摘食了一个石榴，因此罚她只能在春夏两季回到地上来。这里一般的意义也没有保留住原来的象征的形式，而是经过加工，变成一种人类的事迹，这种事迹只是凭许多外在的特征从遥远的地方显示出一般的意义。此外，神们常有别名，这种别名也往往可以追溯到类似的象征的基础，现在却已抛弃了象征的形式，只用来使个性具有更多的明确性。
b）地方情况提供了另一个来源，使个别的神们获得向特殊分化的实证性资料，这涉及神们的观念的起源，他们的宗教仪式的流传和输入以及他们受崇拜的主要地点。
b1）尽管理想及其普遍美的表现要超出特殊地点及其特征之上，而且在艺术想象的一般情况之中，要把许多个别的外在因素融化在一个符合实体意义的完整形象里，上述特征和地方色彩毕竟经常起作用，可以使个性具有较明确的，尽管是外在的表现，例如雕刻在要根据特殊性去塑造神像时就要运用一些特殊的情况和关系。例如泡桑尼阿斯就曾描述过他自己在一些庙宇、公共场所、庙宇中的珍宝库和发生过重大事件的地方所见到的许多带有地方性的观念、雕像、图画和传说之类。希腊神话也是把由外方输入的传统和地方色彩与本土的传统和地方色彩杂糅在一起，这一切都或多或少地涉及一些国家的起源和建立（特别是通过殖民）的历史。但是由于这许多专门材料在表现神们的普遍性之中已失去它们原来的意义，所以有些这类的故事是芜杂的、混乱的，对于我们没有意义的。例如埃斯库罗斯在他的《普罗米修斯》里叙述了伊娥的浪游 (27) ，这段故事在严峻的风格和外在的细节上活像一件浮雕，但是没有接触到任何伦理的、民族史的或自然方面的意义。关于波苏斯 (28) 、酒神达奥尼苏斯之类的神话也有类似情况，特别是关于宙斯的神话，例如关于他的保姆们，他对天后的不忠实，用铁砧绑在她腿上，把她悬在空中摇荡，上不沾天，下不着地之类的故事。再如关于赫克里斯的神话集中了许多形形色色的材料，采取了完全是人类的外貌，表现为一些偶然的事件、行动、情欲、灾祸以及其它事故。
b2）此外，古典型艺术的永恒力量还在于把一些普遍性的实体表现为实际的希腊人 的生活和行动，所以从英雄时代起的关于希腊民族起源的原始材料以及其它传统的材料在后来也有许多特殊细节的残余被附加到神们身上去了。所以在复杂的神话之中有许多特殊细节当然要隐射到一些历史上的人物，英雄，古老的部落，自然界事件，以及殴斗和战争之类事件。家庭和部落的划分是国家的起点，所以希腊人还有家庭护神（Panaten）、部落护神乃至个别城市和国家的护神。由于这种神话与史实的杂糅，就有人认为希腊神们的起源一般都可以追溯到这种历史上的事实，英雄和古代国王们。这个看法好像也有些可信之处，但是实际上是肤浅的。在近代使这种看法得到广泛流传的人是赫涅 (29) 。此外还有法国人尼柯拉·弗列越 (30) 也把不同派别的司祭之间的斗争看作用来解释神们之间的战争的一般原则。当然应该承认：这种历史因素在神话中起过作用，某些部落曾使他们对神的看法发生影响，不同区域的地方色彩对神们的个性化也提供了材料。但是尽管如此，神们的真正的起源却不在于这些外在的历史资料，而在生活中的一些精神力量，神们就是被理解为这些精神力量的。至于某些有实证的地方的和历史的因素之所以被引进来发挥较广泛的作用，只不过是因为用它们可以把个别神们的个性描绘得更明确些。
b3）再进一层，神既被表现为人，尤其是在雕刻里表现为有肉体的现实的形象，而对这种形象人们又在宗教活动中持崇拜的态度，所以通过这种关系又出现一种新的材料，可以在神话中添些有实证的偶然性的东西。例如用哪些动物或果实作为敬神的祭供，司祭们和人民穿什么衣服，宗教仪式采取什么程序之类情况都可以积累一些最变化多方的个别细节。这些宗教仪式中每一种都有数不尽的因素和外在状况，其中究竟是这种或那种因素和情况出现，可以凭偶然的机会，但是既然属于宗教仪式，它就应该是固定的而不是可以任意变动的，就会转到象征的范围。衣服的颜色就是一个例。在酒神祭典中用的就是葡萄的颜色，秘密仪式的受传者身上所裹的小鹿皮也是用这种颜色。神们自己穿的衣服和所用的符号也是象征的，例如阿波罗的鞭、杖和许多其它外在的东西。这类东西逐渐变成了一种单纯的习俗；在用它们时不会还想到它们的最初起源；我们从学术观点才指出它们有什么意义，但是对于当时人来说，它们都不过是一种单纯外在细节，他们遵守这种细节是由于直接的兴趣，例如游戏，消遣，逢场作乐，对神的虔诚之类，因为它是固定的习俗，人人都那样办，自己也就那样办。例如在我们德国，年轻人在夏天烧约翰节的火 (31) ，或是踊跃，向窗户掷东西，这只是一种单纯的习俗，它的本来的真正的意义已经没有人注意了。希腊青年男女在节日所跳的那种回旋舞（就像迷径那样曲折）本来是象征行星的螺旋式运动，这个意义后来也没有人过问了，道理也是一样的。人跳舞不是因为要从此获得一些思想，他的兴趣只限于跳舞本身以及它的优美动态所表现的赏心悦目的节日气氛。形成原始基础的意义所用的表达方式是供想象和感性观照的，它本来带有象征性，现在一般却已变成一种意象，其中许多个别细节之所以使我们高兴，正如一篇童话故事或是历史叙述中某时某地所发生的一件事，我们对它只说“原来如此”，“人们是这样说的”，如此等等。所以艺术的兴趣只能在于从这种已变成有实证的外在细节的材料之中抓住某一方面 (32) ，使它帮助我们对于具体的有生命的个别的神们看起来如在目前，而且还能依稀隐约地窥见一种较深刻的意义。
这种实证性的材料在经过想象从新加工之后，就使希腊的神们具有活人的魔力，把原来仅仅是有实体性和有力量的东西纳入现在目前的个体里，这种个体把绝对真实的因素和偶然的外在的因素结合在一起，而且使对神们的观念中本来就有的那种不明确性得到较明确的定性和较丰富的内容。我们对故事细节和个别的性格特征只能作出如上的估价，因为这些因素在最初起源时虽带有象征的意义，而现在它们的任务却只在于借助神与人的比拟，充实神们的精神个性，使它具有感性方面的明确性，因此就加进去这些按照内容和表现都不是神的而仅属于具体个人的任意的和偶然的因素。雕刻就它要表现纯粹的神的理想而且要通过有生气的躯体去描绘性格和表情来说，固然是最不能把极端个性化的结果变成可以眼见的一门艺术，但是它毕竟也还要在这方面发挥效用，例如对首饰的处理，在头发样式上每个神也都不同，这不仅是要达到象征的目的，而且是为着加强个性化。例如赫克里斯头发很短，宙斯头发很厚，在空中飘荡着。女月神和女爱神的卷发的样式不同，雅典娜头戴钢盔，上面雕着蛇发人面的魔女像。此外武器，腰带，发巾，和手环之类外在物事也可以起类似的个性化作用。
c）第三 个提供材料来使神们显出较明确定性的源泉就是神们对具体现实世界及其丰富多彩的自然现象以及人类行动和事迹的关系。像我们在前文已经见到的，精神的个性，无论就它的普遍的本质还就它的个别的特殊性来看，是从较早期的具有象征意义的自然基础和人类活动产生出来的，所以它（精神的个性）现在仍作为在精神上自为存在的个体，而与自然界和人类生活发生持续不断的活的联系。就在这方面，像我们前已详细讨论过的，诗人的想象成为经常丰产的源泉，许多归到神们身上的故事，性格特征和行动都是来自这个源泉。这个阶段的艺术活动在于把个别的神们和人类的动作很生动地交织在一起，把事件的个别性和神的普遍性联系起来，就像我们通常所说的（意义当然不同）：这种或那种命运是由神决定的。就在日常现实生活里，希腊人遇到任何纠纷、需要、恐惧和希望，都要求助于神。原先本是一些外在的偶然的东西，司祭们把它们看成吉凶预兆，联系到人类的目的和情况来对它们进行解释。如果有困苦和灾难发生，司祭们就须说明祸源，辨认出神们的愤怒和意旨，并且指出消灾免祸的办法。诗人们在解释这类现象之中又向前进了一大步，因为他们把凡是涉及普遍的本质性的情致，人类的抉择和行动的东西都归之于神们和神们的行动；因此人类的活动显得也就是神们的事迹；神仿佛通过人来实现他们的决定。这类诗的解释所用的材料都取自日常生活情境，凭这些情境诗人就说明究竟是这个神或那个神在所描述的事件中宣示了他的意旨，发挥了他的作用。所以诗特别扩大了关于神们的特殊故事的范围。在这里我们可以再提一下我们在讨论普遍力量与发出动作的个别人物之间的关系时所用的那些例子。 (33)
荷马把阿喀琉斯描绘为在特洛伊阵前希腊人中最勇敢的人。这位英雄的无比优越是由荷马这样表达出来的：他全身没有一处可以受损伤，唯一的例外是脚踵，因为他母亲把他浸到阴阳河里时须抓住他的脚踵。 (34) 这个故事出自诗人的想象，诗人在解释外在的事实。如果人们设想这里说出的是一件真事，设想古人相信它也就像我们相信一件凭感官认识到的东西一样，那就会是一种粗鲁的看法了，就会把荷马和全体希腊人包括亚历山大（他曾羡慕阿喀琉斯以及他有荷马这样诗人来歌颂他的幸运）在内都看成头脑简单的人了；例如阿德隆 (35) 就有这种看法，他想到阿喀琉斯的勇敢并没有什么了不起，因为他知道自己的身体是不可损伤的。实际上阿喀琉斯的勇敢并不因此而有丝毫的减色，因为他也知道自己要早死，却从来不逃避艰险。《尼布龙根歌》描绘过一个类似的情境，尽管描绘的方式完全与此不同。希格弗里德身上长了一层像牛角那样硬的皮，也是不可损伤的，但是此外他还有一顶魔帽，戴起来就没有人能看见他。在隐形中他帮助耿特王和布伦希尔德作战，这就是只凭野蛮的魔术，不能替耿特王和希格弗里德的勇敢增加多大光彩。 (36) 在荷马史诗中神们也常帮助某些个别的英雄，但是神们只代表人作为个体所代表和要实现的那种普遍的理想，为着实现这理想，人还须拿出英雄的全副力量。否则神们在鏊战中就须把特洛伊大军全部消灭掉，才能彻底援救希腊人。荷马却不是这样办，在叙述主要战争时详细描绘了个别战士之间的搏斗，只有当两军进行集体混战时，战神才出现在战场上大动干戈，神们才站在对立两方，交战起来。这种处理不但因为是提高而显得优美壮丽，而且寓有深刻的意义，那就是荷马把个别的卓越的功勋归于个别的英雄们，把全体的一般的功勋归于普遍的力量和权威 (37) 。
在另一个场合，荷马也让阿波罗上场，那是为着要杀死穿戴阿喀琉斯的盔甲的帕屈罗克鲁斯（《伊利亚特》，XVI，783——849行）。帕屈罗克鲁斯三次冲进特洛伊鏊战，像战神一样猛勇，三次他杀了九个敌人。等到他第四次进攻，阿波罗神由黑夜遮盖住，从杂乱的人群中走上前来，打中了他的肩和背，扯下他的头盔，把它扔到地上滚来滚去，碰着马蹄发出丁当的声响，盔上的羽毛都沾染了血和泥，这是从来没有人能猜想到的。阿波罗把他手里的铜矛也打碎了，盾也从他肩上落下来了，他的披身甲也被神解下来了。当时的实际情况是帕屈罗克鲁斯在第四次进攻中之所以在火热的搏斗中遭到挫败是由于疲劳和自然的死亡。阿波罗的干预可以看作诗人对这种情况的解释。就是在他垂危的时候，幼浮布斯才能在他背上两肩之中刺了一矛；他还想再一次退出战场，但是赫克忒赶快奔上前来，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒这时大乐起来，嘲笑这位垂死的英雄；但是帕屈罗克鲁斯用微弱的声音向他说，“是宙斯和阿波罗打败了我，你没有费什么劲，因为他们把我的武器从肩上夺走了。像你这样的人即使有二十个，我也能用我的矛头一扫而光。但是厄运和阿波罗杀死了我；幼浮布斯，你是第二个杀我的人；赫克忒，你是第三个。”这里神们的出场参战也只是为解释帕屈罗克鲁斯尽管有阿喀琉斯的盔甲的保护，为什么还弄得疲敝昏厥，乃至遭到杀身之祸。这并不是一种迷信或是无聊的幻想游戏，而只是一种空议论，仿佛以为阿波罗的干预降低了赫克忒的声誉，在这件事情的整个过程中，阿波罗扮演了一个并不十分光彩的角色，人们在这里会只想到神的威力，————不过这种看法只是根据散文式的知解力所酿成的一种缺乏审美趣味的无聊的迷信。因为荷马每逢用神们的干预来解释某一特殊事件时，这些神们总是人们内心生活中所固有的力量，就是人自己的情欲和思虑的力量，或是人所处的情况中的一般的力量，也就是人由于这种情况而遭遇到的一切事件的决定因素和力量。神们出现时往往显出一些完全外在的纯然实证性的细节，而这些细节却有一种滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯陀斯在神宴中担任斟酒跛来跛去。一般说来，荷马对于神们的这些显现是否有现实基础并不十分认真。神们在这一次发出动作，在另一次却寂然不动。希腊人知道很清楚，召来这些显现（神）的是诗人们，如果他们相信这些显现，他们的信仰也只涉及人心所固有的那种精神性因素以及在当前事件中实际上起发动和推动作用的普遍力量。所以无论从哪一个观点看，我们都无须抱着任何迷信，才能欣赏这些对神们的诗的描绘。
b）对伦理基础的维护
这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走向特殊的外在的方面 (38) ，却都必须显出对肯定性的（正面的）伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在，还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的客观方面 (39) ，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在形象的分离，也不知道有主体的（因而是目的与情欲中的抽象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果（像不久以前在我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方面看实际上有理由可辩护的。
c）转向秀美和悦人的魔力
尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化 ，在形式方面走到悦人 和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有千丝万缕的联系。艺术作品的有限化 (40) 就使得它和本身也是有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识到自己，就像他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣味的那种深刻内容。
这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就要和观念及其普遍性和真实性处于对立地位，就要开始使思想对不再符合它的现实感到不满。 (41)
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(1) 麦朗普斯（Melampus），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神（Dionysus）的习俗是由他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北的特拉西亚（Thracia）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯（Phallus，男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。
(2) 这就是说，不像印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一切归结到无形象的梵。
(3) 在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。
(4) 阿喀琉斯据说是女海神特提斯（Thetis）的儿子。
(5) 阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。
(6) 斐阿克人（Phaeaken），据说件在地球极西端一个国里。
(7) 这一节说明希腊古典艺术的神代表精神思想，但不停留在抽象概念，也不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。
(8) 即非精神性的，仅涉及有限事物的，亦即物质的。
(9) 即形象所表现的神的精神性格能恰如其分地通过人的形体表现出来。
(10) 劳哈（C．D．Rauch，1777——1857），德国雕刻家，著名的作品有弗列德里希大帝、杜勒、歌德、席勒等人的雕像。歌德的雕像是半身的，在德国到处可以见到复制品，黑格尔对歌德半身像的这种描述是很精确的。
(11) 英译注：“大概指展出时所用的帷幕”。但看下文应指服装，半身像上部服装很松散。
(12) 原文如此。
(13) 即所谓“有定性的情境处在平板（无害）状态”，参看卷一，第三章，B，二，2“情境”节。
(14) 这一节说明古典理想的神既具有精神的个性，又要显示出普遍性，不带有限（有定性）的个别事物的偶然性，在具体形象中显出自由与静穆，融化崇高于美；但由于对有限事物取超脱的或否定的态度，产生冷漠的印象，这就显出这种神仍含有内在的矛盾，即精神与肉体、无限与有限的矛盾，因此静穆和悦之中仍露出一点哀伤。这种矛盾还没有表现于导致冲突的具体动作，最适合的表现方式是通过雕刻，特别是早期雕刻，诗则侧重人物动作和冲突。
(15) 古典型的造型艺术只适宜于表现多神教而不适宜于表现崇高和一神教。
(16) 这一节说明希腊多神体系的神虽各有个性和专职，但主要的因素仍是普遍的神性。
(17) 这一节说明希腊多神体系不能按概念分类的理由：主要方面的神的普遍性会否定概念的差异，纳无限于有限不免使无限受到歪曲。
(18) 即猎神和月神阿特米斯，见上文序论部分的注。
(19) 即把非人的东西当作人来看。
(20) 本节说明希腊雕刻所表现的个别的神达到普遍性与特殊性的统一，特殊性服从普遍性，形成古典型造型艺术美的中心。
(21) 即不能停留在抽象理想上。
(22) 艺术形象中某些偶然的特殊细节与所要表现的普遍理想无直接关联，但仍可起陪衬作用，所以仍可成为积极因素。
(23) 东非的古国，在现在的埃塞俄比亚。
(24) 芮亚（Rhea），第二代女地神。
(25) 克里特（Kreta），地中海里一个岛，是欧洲古代文化的一个中心。
(26) 参看本卷第68页注，普罗索宾娜象征谷种，秋冬间埋在地里，春夏才发芽露出地面。
(27) 伊娥（Io），阿高斯邦的公主，被宙斯所爱，天后妒忌她，对她进行迫害，逼得她到处流浪。
(28) 波苏斯（Perseus），古希腊英雄。传说女妖神麦杜莎的眼睛一看到人，人便化成顽石。波苏斯把她的头砍下来随身携带，遇见敌人，便把她的眼睛转向他，把他化成顽石，因此所向无敌。他是马其顿城邦的奠基人。
(29) 赫涅（C．G. Heyne，1729 1812），德国研究古典文化的学者。
(30) 弗列越（Nicolas Fréret，1688——1749），法国史学家。
(31) 约翰节在德国是夏至节，在六月二十四日青年们上山焚火。
(32) 例如爱神的箭，酒神祭典的葡萄色衣服，希腊节日回旋舞之类。
(33) 见卷一，第三章，B，二，3b节。
(34) 他的母亲据说是女海神特提斯，他生下时她想使他不朽，曾把他浸到阴阳河里，并预言他或是长寿而无名，或是享盛名而早死。脚踵没有沾到河水，所以仍是可朽的。
(35) 阿德隆（J. C．Adelung，1732——1806），德国启蒙运动中的学者。
(36) 《尼布龙根歌》（Nibelungenlied ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是希格弗里德（Siegfried），他娶了耿特王（Gunther）的妹子，帮助耿特王向冰岛国王后布伦希尔德（Brunhild）求婚，她要通过比武艺来决定是否嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希尔德。
(37) 指神和神所代表的普遍理想。
(38) 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力量。
(39) 黑格尔把伦理理想（普遍力量）看作客观精神的内容。
(40) 即着重具体细节的描绘。
(41) 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个性化。神们的真正起源却不在这类历史事实（即所谓“实证性资料”，“外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺术类型（浪漫型）过渡的开始。
第三章 古典型艺术的解体
古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到解体。
1．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。但是他们的杂多性 就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂多的神还原到一个 神性 (1) ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外，神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办法，那就是像真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本身抽象的无形象的东西，也就是必然或命运，它在这种抽象状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中，它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 (2)
2．神由于拟人 (3) 而解体
绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟人主义的性质和方式。
a）缺乏内在的主体性 (4)
因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人，而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里认识到自己和神有差别，却又能消除（否定）这种差别，从而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
1）造型艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造型美的形象不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精神鼓舞，这种精神鼓舞 却始终只是限于主体的，在观照对象即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 (5) 。神们的个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的静穆和幸福状态那个范围之外活动 (6) 。
2）另一方面，与造型艺术的神们相对立的主体性也还不是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的主体在完美的神像里并没有把自己显现出来，因而在观照中也没有把自己 作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的 (7) ，因此还只有偶然的有限的主体性。
3）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象和艺术了解为新的神们之间的一次斗争，就像由自然神的象征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争那样。但是事实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作为可凭 艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术，就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操，进入主体的意识，————同时带着对一切有限事物与绝对之间矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实 而发生的。神性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死了，又从死人中复活起来 (8) 。这种内容不是由艺术虚构出来的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第一次转变和神们之间的斗争是从艺术观照 和想象中起源的。这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象，于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的（物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬，而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来是按照神的影像造成的，现在神却是按照人的影像而造成了；谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出的 (9) 。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦不类了。因为启示的宗教 (10) 中的神在内容和形式上都是一种真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构，不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的，他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性 (11) 。
b）向基督教的过渡作为近代艺术的题材
所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的观点来分析它的美妙的描绘、铿锵的节奏、生动的形象，乃至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理性 (12) 的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观，怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的，后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
“难道这凄惨的寂静
就使我认识到我的造物主？
他的罩衣 (13) 像他自己一样阴暗，
对他的礼赞只是我的忍让 。” (14)
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家的生活，————这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去认识神和掌握神。但是按照真正的基督教观点，忍让只是中介作用和转捩点的一个因素，通过它来消除一般纯是自然的，感性的和有限的事物之中不适合的因素，以便使精神达到更高的自由以及自己与自己的和解 (15) ，这是希腊人所不曾知道的一种自由和幸福的境界。所以基督教并不宣扬要礼赞一个孤独的神，脱离世界而自禁于自我的小天地的神，因为神正是内在于上述精神的自由与和解之中的。从这个观点来看，下面的席勒的名句就是完全错误的：
“神们既然比人还更富于人性，
人们也就比神更富于神性。”
因此我们要把他谈到希腊神们的结尾部分中所持的较晚的改正过的观点看成更重要的，把它引在这里：
“从时间的潮流中抽身出来，
解放了，他们飘荡在品都斯高峰 (16) ；
不朽者在诗歌中必然要活下去，
在实际生活中却必然要消亡。”
这几句诗完全证实了我们在上文所说的话：希腊神们的宝座是在人的观念和想象里；他们在现实生活中并没有地位，也不能使有限的精神获得最高的满足。
凭一些成功的挽歌而获得“法国的提布路斯”称号的巴尼 (17) 在一部用史诗体写的分成十章的长诗《神们的战争》里，用另一种方式攻击基督教，用滑稽和调侃的口吻，猥琐的巧智，幽默而有才华的笔调，拿一些基督教观念来开玩笑。但是这种戏谑没有超过轻松伶巧的限度，还没有亵渎神圣和最卓越的事物，像在许莱格尔的《路辛德》时代所常见的那样 (18) 。圣玛利在《神们的战争》里当然写得很刻薄，多米尼克和方济各两派僧侣都成了一些酒徒，而尼姑们也成了一些荡妇，总之，一切都很恶劣。但是到了最后，古代的神们都被征服了，他们从奥林普退到巴那斯。 (19)
最后的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 (20) 他在这幅生动的画面里更深刻地描绘了爱情的抛弃。这种抛弃并不是根据真正的基督教义，而是根据对忍让和牺牲精神的要求所作的曲解。歌德拿人类的自然感情和这种虚伪的禁欲主义作了对比，这种禁欲主义诋毁女子结婚，认为强迫的独身生活比结婚更为神圣。正如在席勒的诗里，我们看到希腊幻想与近代启蒙运动的知解力的抽象产品之间的矛盾对立，在歌德的这首诗里，我们也看到希腊人从伦理与感官两方面要求出发的对于恋爱和婚姻的辩护和从片面的不真实的基督教观点出发所得到的一些错误观念这两方面的矛盾对立。歌德用很高明的艺术手法使一种恐怖气氛笼罩着全诗，主要的原因在于当事人究竟是一个实在的女子，一个死人，一个活人，还是一个阴魂，始终叫人摸不着底细。在运用诗律上他也显出巨匠的手腕，把轻浮和严肃的音调杂糅在一起，这就加强了诗中的恐怖气氛。
c）古典型艺术在它自己领域里解体
在试图深入研究新的艺术类型（它与旧的艺术类型的矛盾对立目前还不属于我们在这里按照其主要阶段来讨论的艺术发展过程之内） (21) 之前，我们首先须对古典型艺术本身所经历的转变获得一种较明确的认识。这个转变的原则就在于在现阶段以前精神个性是被看作与自然和人类生活中的真正的实体和谐一致的，而精神在它的生活、意志和活动中自己认识到这种和谐一致，但是到了现阶段，精神却开始返回到内心生活的无限，但是所达到的并不是真正的无限，还只是一种形式的甚至于有限的回返到本身。 (22)
如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可看出我们已经说过的道理：希腊的神们是以现实中人的生活和行动所依据的实体性为内容的。除掉在观念中看到神们，我们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存在的。正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在现实事物是基本的要求，人类的绝对精神的定性也要经过加工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，要求个别的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。这种最高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念和活的爱国思想，此外就别无更高更真实的旨趣。像一般的尘世的外在现象一样，这种国家生活也要终于变成过去。不难指出，像享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处于统一体的，全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌握在自己手里，这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于内部原因而遭覆灭，有时由于外部原因在世界史的进程中被消灭掉。————由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密的结合，一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不能实现它们的权利，找不到一种对集体无害的尽量发展的机会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，它就只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公众利益的利益，因而变成毁坏国家的原因，因为它拿主体方面的力量来对抗国家。另一方面的结果是上述那种自由还引起对一种更高的自由的要求。这就是主体本身的自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，在既定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的内心生活里享受到自由，要使他凭主体的知识从他本身中产生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。主体要求意识本身成为具有实体性的主体，因此在这种自由里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种新的失调。这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心、自私自利和漫无法纪的情况，使现成的国家受到动摇，以至像克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤心，因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人们手里。
所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事物之间的分裂。精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，但是还不像东方的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，在他的主体的内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实的、美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获得的并不是对当前现实的认识，而只是他自己的思想和信念。这种情况既然停留在矛盾对立上面，既然对立双方还仅仅是对立的，就只会是散文性的情况。不过在现阶段还没有出现这种散文情况。这就是说，从一方面看，这时固然出现了一种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的这种意志，就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神们以及古代的道德和法律。但是与此同时，这种意识对当前的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，以及过去的爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，因而当然处在主体的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。因为那些真正道德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，于是它就转向它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。总之，这种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不是通过思想来进行，不是停留在分裂中，而是用这样 一种方式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，要使它（现实）像是自己毁灭自己，就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西毕竟是坚固耐久的力量，而愚蠢和无理性那一方面并没有力量来构成本身真实的东西的对立面。这种新的艺术形式就是喜剧，像亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。 (23)
3．讽刺 (24)
但是上述喜剧式的解决虽符合艺术，却终于站不住，因为对立还是保持着对抗 的形式，因而所带来的不是一种诗的和解，而是在对立双方之间建立一种散文性的关系，这就显然要使古典型艺术遭到消灭了，因为它使造型艺术的神们和优美的人类世界都消失掉了。我们在这里须看一看有什么艺术形式能在这个转变阶段提供和实现一种较高的表现方式。在讨论象征型艺术时，我们见到过它的终结表现于形象和意义的分裂，采取了多种多样的形式，例如比喻，寓言，隐射之类。如果在现阶段，同样的分裂也是古典理想解体的根源，我们就要追问现阶段的转变和过去象征阶段的转变有什么区别。下面就谈这个问题。
a）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别
在真正的象征和比喻的艺术形式里，形象和意义本来就是分开的，互相生疏的，尽管它们也有些接近和联系；它们所处的关系却不是对抗的而是友好的，因为一旦双方显出某种类似点，这就成为把它们结合在一起来进行比喻的基础了。所以在这样结合之后，如果双方仍不免显出分裂和互相生疏，那就不是由于双方是互相敌对 的，也不是由于本来是一种自在自为的紧密的团结而后来遭到拆散。古典型艺术的理想却不然，它一开始就显出意义与形象，内在的精神个性与它的躯体，都完全融成一片。所以这种完整的统一体中的对立双方如果又分裂开了，那就只能由于双方不能再共处下去，原来的和平的和解关系要变成不团结和敌对的关系了。
b）讽刺
由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段的形式，双方的内容 也就改变了，双方现在是互相对抗的了。这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容的却不是这些抽象概念本身，而是在主体 意识里，亦即在独立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的客观存在结合在一起的 (25) 。现在这个过渡阶段所要表现的主体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方面还不是以绝对为内容、以自觉的精神性为形式的真正的整体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没有得到满足的主体 (26) 。————与这种主体对立的有限的现实，也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。
以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾为任务的艺术形式就是讽刺 。一般关于讽刺的学说都站不住，因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干，也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变的形式来理解。
c）罗马世界是讽刺的土壤
按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画、史诗、抒情诗和戏剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图斯和特伦斯 (27) 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多于独立的创造。就连爱尼乌斯 (28) 也是根据希腊的资料来源写作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华辞丽藻之类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论道德和智慧的空洞辞藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 (29) 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 (30) 尽管在修词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足；特别重要的是塔西陀 (31) ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶习。在讽刺诗人之中，波修斯 (32) 最辛辣，比纠维纳尔 (33) 还更尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 (34) ，他用明快的嬉笑的口吻攻击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，从美的观点来看，还是有永恒的价值。
今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 (35) 和歌德曾经悬赏征求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它取否定的态度，而是要、进一步走向和解 (36) ，只有在这种和解活动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对立的绝对主体性格。 (37)
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(1) 即神的普遍性。
(2) 第1节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象，也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又要受命运支配的矛盾。
(3) 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。
(4) 内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是自觉的，所以是无限的。
(5) 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。
(6) 神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而且抛弃了造型艺术理想的静穆。
(7) “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
(8) 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不像希腊神们是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实 上就是神人一体。
(9) 基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关系。
(10) 即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。
(11) 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗争。
(12) 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一67页注(2)。
(13) “罩衣”（Hülle）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
(14) “忍让”（Entsagen）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种“美德”。
(15) 即没有自我分裂，亦即灵与肉的统一。
(16) 品都斯（Pindus），古希腊北部的一座山，是文艺神阿波罗和九女诗神的圣地。
(17) 巴尼（Parney，1753——1814），法国诗人，伏尔泰写信给他时称他为“亲爱的提布路斯”，提布路斯（Tibullus）是公元前一世纪罗马诗人，以挽诗著名。
(18) 《路辛德》（Lucinde ）是德国浪漫派作家许莱格尔（F. Schlegel）的一部小说，写他自己和一位女子的恋爱生活和婚姻生活。
(19) 奥林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波罗和九女诗神的居所。这句话的意思是放弃宗教的统治权，走到文艺领域。
(20) 《柯林特的新娘》（Braut von Korinth ），歌德晚年写的一首著名的民歌体抒情诗，写一位少女已订了婚，她母亲因信基督教，要把她献给上帝，她从坟墓里逃出和未婚夫结了婚，结果断送了他的性命。
(21) 新的艺术类型指浪漫型艺术，这里专论古典型艺术的发展阶段。
(22) 脱离外在世界，收心内视。
(23) 以上继续论古典型艺术的解体。（1）希腊神们是用拟人的方式来想象和表现的，他们还缺乏人的精神所应有的自觉性，因而缺乏主体性、个性和现实性；神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，在这方面古典型艺术比不上基督教的浪漫型艺术，这种缺陷导致它的解体；（2）说明由希腊的神们到基督教的神的转变以及两种神之间的斗争向近代艺术提供了题材，希腊神们在实际生活中已让位给基督教的神，有些诗人对此表示惋惜，认为他们在文艺领域还可以活下去，特别是启蒙运动时期在席勒、歌德等人的作品里；（3）在古典型艺术到浪漫型艺术的转变之间，产生了一种新的艺术形式，喜剧；转变的特点在于精神不满足于客观现实而退回到它本身，内心的理想与外在的现实发生了矛盾，喜剧的任务就在解决这种矛盾，解决的办法是尽量描绘现实的腐朽方面，显出这方面无力对抗普遍的真实的和善的东西。在下一节中我们将会看到，矛盾并没有真正解决，喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。所以本节标题是“古典型艺术的解体”。
(24) 主要指讽刺诗。
(25) 精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。
(26) 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自己的内心生活的情况，已开始出现。
(27) 两位著名的拉丁喜剧家。
(28) 爱尼乌斯（Ennius），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但实际上是一个归顺罗马的希腊人。
(29) 莎路斯特（Sallustus），公元前一世纪罗马史学家。
(30) 李维（T. Livius），公元前一世纪罗马史学家，以《罗马史》著名。
(31) 塔西陀（Tacitus，公元55～120），罗马史学家，写过《日耳曼民族的历史和风俗》。
(32) 波修斯（Persius），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。
(33) 纠维纳尔（Juvenal），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。
(34) 琉善（Lucian），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
(35) 柯塔（J. F. Cotta，1764——1832），德国著名的出版家，歌德、席勒、费希特、谢林等人的著作大半由他出版。
(36) “和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在对立地位（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
(37) 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
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